“棉被”下的自我
周阅
中篇小说《棉被》是日本自然主义文学的代表作家田山花袋的代表作，在日本文学史上被称为“划时代”的作品。小说发表于1907年，内容讲一个三十六岁的男作家竹中时雄厌倦于单调无聊的生活，女弟子横山芳子的出现激起了他内心的热望，在他知道芳子有了男友之后，经历了痛苦的内心挣扎，最后把芳子送回了乡下老家，拆散了这对青年人。《棉被》一发表就引起了轰动，被公认为是日本独特的文学体裁“私小说”的开山之作。
日本“私小说”是19世纪末、20世纪初西方文学进入日本之后的特殊产物，它的出现有外部和自身两方面的因素。外部因素是西方自然主义文学思潮的直接影响。自然主义文学理论的旗手左拉，把自然科学的理念借鉴到文学领域，崇奉绝对写实，认为“小说家最高的品格就是真实感”[1]。自身因素包括两个方面：一是日本由于大洋孤岛式的地理特点，自古以来形成了文化上的封闭性；二是日本自古以来拥有日记文学的传统，崇尚内心描摹和自我倾诉。
《棉被》作为“私小说”的早期代表作，在很长一段时间被评论界认为是田山花袋的生活实录，是大胆描写情欲的自传性作品。日本著名作家、评论家正宗白鸟认为，《棉被》是明治末年到大正时期“自传小说”和“告白小说”流行文坛的原因。[2]
无论“自传”、“实录”还是“告白”，一般都采用第一人称叙述，而日本“私小说”也较多使用第一人称，田山花袋更是绝大多数作品都用第一人称。但是，《棉被》中包括男主人公在内，对所有出场人物的描述都是第三人称。这就在小说作者田山花袋与作品人物竹中时雄之间安置了一种距离，暗示出二者并不是等同的关系。
不仅如此，直到小说第一节结束，男主人公的姓名还没有出现。在第二节开头才告诉读者这个“他”名叫竹中时雄。而且，在小说后边的叙事中也绝少使用这个名字，仍然以“他”来指代。这是一种对主人公主体身份的刻意淡化。
另外，《棉被》还经常采用“外聚焦型”叙事。“聚焦”是法国叙事学家热拉尔•热奈特（Gerard Genette，1930-）提出的概念，他把叙事视角分为“零聚焦型”、“内聚焦型”和“外聚焦型”三种：“零聚焦型”指全知叙事者的叙事，即没有特定的叙事焦点；“内聚焦型”指叙述焦点存在于某个人物，叙事者就是这个人物，是一种主观性叙事；“外聚焦型”指叙事者讲述的内容比人物所知道的情况少，这种叙事焦点回避了人物的主观世界。《棉被》中就经常故意使焦点视角游离于人物之外，比如芳子肯定知道自己和男友在京都到底发展到了什么关系，而叙事者却表现为不知情，因此读者和主人公时雄也都不知道。
小说开头写“他”走在上班路上，叙事者描绘了“他”的衣着和上班环境，但就是没说“他”是谁，好像我们在路上看到一个上班族，但并不认识他。这种叙事手法使叙事焦点转移到人物外部，其目的也正是回避主观性。
再从内容来看。小说一开始就写到，时雄潜藏在内心深处的感情风暴能够在顷刻间“把妻儿、舆论、道德和师生关系一举击碎”[3]，但是生活并没有被击碎，依然保持着平静甚至单调，叙事者指出：原因就是“这个男人是作家”，他“拥有客观审视自己心理的这份从容”。这里的“客观审视”是一个关键词，相同意义的词在小说中不止一次地出现。另一个频繁出现的关键词是“力量”，这个词在小说中的含义大致分为两种：一是“本能的力量”，也就是指情欲、私欲；另一个针对前者的“抗拒的力量”，如“他生性具有一种不会沉溺的力量”，在时雄产生阴暗的想法时，“又另外产生出一股抗拒这种阴暗想像的力量，两种想法激烈地交战”，等等，这都是第二种力量，也就是自我省察、自我控制的力量。
由此看来，小说虽然表现了欲望，但同时更着力表现抗拒欲望、压抑欲望的“力量”。与其说作者在毫无顾忌地暴露情欲，不若说是在表现对自身情欲的理性认识和理智抗争。这正是作者努力“去主观化”的原因。
小说最放肆的场面是结尾部分——也是点题的部分。但值得注意的是，这里的情欲宣泄是在对象缺席的情况下才出现的。而且小说的最后一句“室内幽微昏暗，窗外狂风大作”意味深远：前半句的“室内”暗指主人公的内心，而后半句的“窗外”又把焦点从内部拉到外部，营造出一种旁观的效果，并以“狂风”象征主人公的激烈思想斗争。
在谈论情色如同饮食的日本文学中，《棉被》实际上并没有放纵的肉体描写和色情段落，通篇只是反反复复的思想斗争，渗透在这一过程中的，实则是知识分子的“自我意识”。正因如此，小说才多次强调，因为时雄是作家，所以才能客观地审视自己，才能理性地压抑自己。日本著名评论家岛村抱月指出，《棉被》既表现了人类的野性，同时又从理性的反面去映照野性，因此《棉被》是“自我意识的现代性格的典范”。[4]
田山花袋生于明治初年，明治时期随着日本迈入近代民族国家的行列，知识分子首次面临如何在民族国家中自我定位的问题。具体到《棉被》的写作年代，正是日本在日俄战争获胜之后自我意识膨胀的时期，而田山花袋本人就在1905年作为从军记者参加过日俄战争。《棉被》中主人公的自我意识是带着时代烙印与国家基因的。
因此，《棉被》并不是作者原样的生活实录和简单的自我暴露，它的叙事方式和故事内容，都如同脱离肉体的灵魂，从旁观察和反思着自我。“棉被”下的自我，已不是封闭于一己之内的主观宣泄，而是刻意与自身保持距离的客观审视。
轰动大正日本文坛的《棉被》，自然也进入了许多中国留日学生的视野。而且，早在1926年，夏丐尊就将其翻译成中文发表在上海商务印书馆的《东方杂志》上（第23卷第1-3号，1926年1月10日-2月10日）。对于同样面对文化碰撞的现代中国知识人的自我认识，《棉被》也产生了不可忽视的作用。
如创造社成员郁达夫，有些作品从表面上就能看到明显的模仿痕迹。《棉被》中时雄得知芳子有了男友，拼命叫妻子倒酒，醉酒后走在街上，觉得“两边的房屋似乎在移动，脚下的大地好像在沉陷，头顶的天空仿佛要倾覆下来”；《银灰色的死》当中，男主人公同样在得知静儿结婚后，拼命喝酒，同样酒醉之后走在街上，“觉得大地高天，和四周的房屋，都在那里旋转的样子”[5]。此种类同的描写种小说中有很多。
《沉沦》的男主人公在很多场合的行为、反应都与“棉被”直接相关。尽管郁达夫使用的是“被窝”一词，与田山花袋小说中文译本的“棉被”貌似有所不同，但是花袋小说的日语原文是“蒲団”，该词既可指盖在身上的棉被也可指垫在身下的褥子，因此可以说，郁达夫的“被窝”与田山花袋的“蒲団”完全同构。在《沉沦》的第六节，男主人公隔着苇草偷听男女欢情后受到了强烈刺激，他的反应是像落水的猫狗一样，回到房里“拿出被窝来睡了”（p44）。第八节更有这样的段落：“一醉醒来，他看见自家睡在一条红绸的被里，被上有一种奇怪的香气。”（p50）这个细节无疑会令读过《棉被》的人马上联想到竹中时雄。
郁达夫的另一篇小说《空虚》（最初发表时题为《风铃》）中，质夫在借宿的女子离开后，“就马上将身体横伏在刚才她睡过的地方。质夫把两手放到身底下去作了一个紧抱的形状，他的四体却感着一种被上留着的她的余温。闭户口用鼻子深深的在被上把她的香气闻吸了一回，他觉得他的肢体部酥软起来了。”（p160）这一场景与《棉被》的结尾如出一辙：
时雄把被褥拽出来。一股女人的令人眷恋的油脂和香汗气味使他怦然心跳，无以言传。天鹅绒的被头上有明显的污痕，他把脸贴在上面，尽情地嗅着深深思念的女子的体香。
模仿的痕迹显而易见。另一方面，郁达夫的许多小说也经历了与《棉被》极为相似的评价和指责——被认为对性的描写以及对爱欲的表达都有失道德。但实际上，同《棉被》一样，郁达夫小说中极少出现直接、赤裸的性描写，更多的是主人公对自己沉溺于爱欲的自省和忏悔。
除郁达夫外，施蛰存等中国现代作家，也从《棉被》获得过启示。施蛰存在《我的创作生活之历程》中曾明言自己开始创作之初，“在《东方杂志》上读了夏丐尊先生所译的日本田山花袋的中篇《棉被》，于是我摹仿了一下，写了一篇《绢子》，寄给《小说月报》发表了。”[6]半个多世纪之后，施蛰存在《我的第一本书》中又再次提到自己对棉被的模仿。[7]
值得思考的是，在浅表层面的模仿背后究竟潜藏着什么？为何在上世纪前半叶会有众多中国作家不约而同地关注《棉被》？我们应当看到，“棉被”之下是一个独自面对自我的时空，自我审视和自我认识正是在这样的空间才得以进行。作家们要借助对不宜公开启齿的内心情欲的暴露，来宣示自我意识的形成以及对自我的痛切反思，而“棉被”之下则成为最便利的时空设定。
当然，“自我”一词的内涵是复杂的，既可代表一己之个体，亦可指向家国之群体。对于中国现代知识分子而言，家国危难面前的责任与担当使得一己的自我反思与民族兴亡、国家命运紧密结合起来，进而以文学的手段加以表达，恰如梁启超所言“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”[8]。“在某种意义上，现代文学即为‘国民文学’，现代作家是作为‘国民’展开书写活动的。”[9]而这正是20世纪以来中国文学现代性的表现之一。
方光涛早在《棉被》引进中国伊始就指出，《棉被》的主人公是在苦闷与悲哀中，真挚而严肃地客观审视着自我。[10]与方光涛同时代的一大批学人亦有相同的认识，而郁达夫则尤为突出地在自身的创作实践中注入了这一认识。无论上世纪二三十年代的文人，还是当今的文学研究者，抑或域外的日本学者，对此均有共识。1921年，当小说集《沉沦》由上海泰东图书局出版时，郁达夫即在自序中明言，第一篇《沉沦》“带叙着现代人的苦闷”。五个月后，周作人在针对“不道德的文学”的指责进行辩护时指出：“我想还不如综括的说，这集内所描写是青年的现代的苦闷，似乎更为确实。……他的价值在于非意识的展览自己，艺术地写出升化的色情，这也就是真挚与普遍的所在。”[11]著名的日本中国学家伊藤虎丸在上世纪80年代就论证过《棉被》与《沉沦》的同质性。[12]《沉沦》的主人公，与《棉被》中的竹中时雄一样，都是在无法实现的恋情和性欲的压抑中，表现出了知识分子的自我意识。不同的是，郁达夫将极为个人化的性的苦闷直接与爱国情绪结合起来，因此才有了与《棉被》迥异的结尾的呼唤：
“祖国呀祖国！我的死是你害我的！
“你快富起来！强起来罢！
“你还有许多儿女在那里受苦呢！”（P53）
恰如伊藤虎丸所指出的那样，《沉沦》是要通过主人公的生活和心态来“表现社会或民族的反抗”[13]。北京大学中文系教授吴晓东认为，“从《沉沦》就已经开始了郁达夫的现代主题的表达，即现代主体性的危机是一种双重危机——个人的与民族的。……《沉沦》贡献了一种现代小说中习见的模式，并真实地反映着中国现代主体的建构过程与民族国家之间密不可分的关联性。”“《沉沦》最终生成的是与民族国家紧密联系在一起的现代自我和主体。”[14]
总之，上世纪二三十年代，以留日学生为主的“创造社”以及拥有许多留日成员的“文学研究会”等中国新文学社团把日本自然主义文学带入了中国，对于中国作家在特殊历史时期，面对文化冲击，以文学的手段表现自我认识，起到了催化剂的作用。而“棉被”下的自我，便是这一过程中的一种特殊的文学形象。对“棉被”的隐喻性叙述，使得“棉被”下的自我拥有了文学意义，同时也获得了现代性价值。
[1]柳鸣九《自然主义》，中国社会科学出版社1988年，第501页。
[2]参见正宗白鳥「田山花袋論」、『中央公論』１９３２年７月。
[3]田山花袋《棉被》，周阅译，上海译文出版社2011年10月。本文引用的小说内容均出自此版本，后文不再加注。
[4]島村抱月「『蒲団』合評」（署名は星月夜）、『早稲田文学』第二十三号、１９０７年１０月、P５４。
[5]《郁达夫文集》第一卷，花城出版社、三联书店香港分店联合出版，1982年1月版，第13页。本文对郁达夫小说的引用均出自此文集，后文只随文标明页码，不另做注。
[6]《施蛰存文集·文学创作编·小说卷 十年创作集》，华东师范大学出版社1996年，第802页。
[7]《施蛰存文集·文学创作编 北山散文集》，华东师范大学出版社2001年，第1057页。
[8]梁启超《论小说与群治之关系》，《新小说》创刊号，1902年。
[9]董炳月《“国民作家”的立场中日现代文学关系研究》，生活·读书·新知三联书店2006年，第4页。
[10]参见方光涛《爱欲（代序）》，见《棉被》，夏丐尊译，商务印书馆1927年1月。
[11]周作人《沉沦》，见《自己的园地》，人民文学出版社1998年版，第43-44页。
[12]伊藤虎丸「郁達夫と大正文学――日本文学との関係より見たる郁達夫の思想＝方法について」、伊藤虎丸他編『近代文学における中国と日本――共同研究・日中文学関係史』、汲古書院１９８６年。
[13]伊藤虎丸《鲁迅、创造社与日本文学：中日近现代比较文学初探》，孙猛、徐江、李冬木译，北京大学出版社2005年。
[14]吴晓东《中国现代审美主体的创生——郁达夫小说再解读》，《中国现代文学研究丛刊》2007年第3期，第6-7、9页。
本文刊于《比较文学与世界文学》第八期
