内容提要：钱钟书先生的《管锥编》对中国古代经典的阐释多采用跨文化阐释的方法，即不仅从本民族文化的视角加以阐释，也还参照其他文化体系的理论资源，从多角度、多层面、多方位来发掘中国经典文本所蕴含的丰富意义可能性。本文以《管锥编》对《诗大序》的阐释为例，具体深入地透视与剖析钱钟书先生跨文化阐释法的具体运作方式，并以钱钟书先生所提示的思路，运用跨文化阐释法对《诗大序》与亚里斯多德《诗学》做了具体演示，从而说明这种方法在不同文化系统中确立共同视域、进行相互对话的可能性以及其蕴含的学术价值与现实意义。[1]而实际上，汉语并不是不能运思的语言。钱钟书指出：“‘风’字可双关风谣与风教两义，《正义》所谓病与药，盖背出分训之同时合训也。是故言其作用(purpose and function)，‘风’者，风谏也、风教也。言其本源(origin and provenance)，‘风’者，土风也、风谣也，今语所谓地方民歌也。言其体制(mode of existence and medium of expression)，‘风’者，风咏也、风诵也，系乎喉舌唇吻，今语所谓口头歌唱文学也…‘风’之一字而于《诗》之渊源体用包举囊括，又并行分训之同时合训矣。”[2]此为钱氏标举西方语言与汉语的共同性特征，以阐明“东海西海，心同此理”的道理。这一条不是直接以西方某一种理论来阐释中国文本，而只是笼统地说明中西方语言文化的共同性，所以属于隐含的跨文化阐释。

      主题词：跨文化阐释    《诗大序》   钱钟书

      钱钟书先生的《管锥编》涉及《诗大序》者共四条，其中有三条涉及跨文化阐释。第一条解释“风，风也，教也；风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风刺上”，讲“风之一名三训”，目的是针对黑格尔误以为汉语不能思辩，不能“以相反两意融会于一字”，漠视汉语文字所具有的“否定之否定、一字多义的同时合用等特征”，从而使“东西海之名理同者如南北海之马牛风”。

      第二条解释“声成文，谓之音”，直接以西方心理学理论和美学理论来阐发《诗大序》中有关文与音、诗与乐关系的理论：

      所谓“通耳于眼、比声于色”，所谓时空转换，讲的其实就是艺术“通感”理论[4]。正如德国汉学家莫芝宜佳指出：《管锥编》中有关《诗大序》的“声成文，谓之音”的解释，是作为“通感”加以解释的，而这种解释又是吸收了西方人类学家和语言学家的研究成果，即将较为复杂的时间观念用较为简单的空间概念表达出来，例如把“曲调”（音）描写为彩色的花纹,这就是用空间替换或联想时间，或者说是空间的颜色和形式向时间的音乐节奏的挪移，这其实就是用西方术语为某些汉语修辞手段命名。[5]这也是《管锥编》跨文化阐释的一种方式。

      第三条解释“情发于声，声成文，谓之音”，是以亚理斯多德的诗学理论和叔本华的音乐理论，来阐发“诗乐性有差异”的道理。钱钟书先生显然对《诗大序》中“情发于声，声成文，谓之音”这句话情有独钟，故不厌其烦，在第二、第三条中反复予以解释。他认为孔颖达的《毛诗正义》对这句话的解释是“精湛之论”，可在中国美学史中占有一席之地。孔颖达是从正反两个方面来加以解释的，既说明了诗与乐的一致性，也说明了诗与乐的差异性。《正义》中所说的“诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功也”，是就“诗乐理宜配合”、即“文词与音调之一致”而言；而“设有言而非志，谓之矫情；情见于声，矫亦可识”，则是就“诗乐性有差异”而言。在这一点上，钱氏援引布乞尔的《亚理斯多德的诗与艺术的理论》和叔本华的《作为意志和表象的世界》作为佐证，指出：“古希腊人谈艺，推乐最能传真象实，径指心源，袒襮衷蕴。近代叔本华越世高谈。谓音乐写心示志，透表入里，遗皮毛而得真质。胥足为吾古说之笺释。”[6]今查罗念生先生的中译本《诗学》，亚理斯多德并没有讲到音乐较其他艺术最具有真实性，或许是由于《诗学》有关部分失传，或许钱先生另指他人，笔者不得而知。不过亚理斯多德倒是讲过诗较历史具有更强的真实性，原因是“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”，“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”。[7]关于亚理斯多德的《诗学》与《诗大序》的比较问题，下面我们还要谈。先让我们看一下钱氏所指的叔本华的有关说法。

       在《作为意志和表象的世界》中，叔本华指出：“音乐不同于其他艺术，决不是理念的写照，而是意志自身的写照，[尽管]这理念也是意志的客体性。因此音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多，深入得多；因为其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质。”[8]我想钱氏所说的叔本华“谓音乐写心示志，透表入里，遗皮毛而得真质”，大概就是指此而言吧。假如我们的理解没有偏误的话，那么这里显然隐含着一种将《诗大序》所说的“志”与叔本华所说的“意志”联系起来加以互释的可能性。实际上，钱氏已经将这种可能性标举出来。因为叔本华所说的音乐的真实性即来源于作为世界本源的“意志”，而音乐之所以比其他艺术更具有真实性，即在于音乐是意志自身的写照，而其他艺术则是理念的写照。孔颖达的《毛诗正义》所说的“设有言而非志，谓之矫情；情见于声，矫亦可识”，也是将判定真实性的标准系于“志”。钱氏指出：“言词可以饰伪违心，而音声不容造作矫情，故言之诚伪，闻音可辨，知音乃可以知言。”[9]也就是说，言词可以“言而非志”，而音声却不容易做到这点，与言词比起来，音声显然与“志”有着更直接的联系，用叔本华的话来说，就是“意志自身的写照”。

       关于“志”，我国解诗者历来有各种不同的说法。一种说法是诗与志可以互释。《说文》三上《言部》云：“诗，志也。”闻一多先生由此也认定“志与诗原来是一个字”（《诗与歌》）。 笔者认为这种说法大概是建立在“诗乐一致”的基础上。还有一种说法是以“意”为“志”。《史记·五帝本纪》把“诗言志”记作“诗言意”，董仲舒说“心之所之为意”，“诗言意”，郑玄讲：“诗所以言人之志意也。”；另有一种解释是以“情”为“志”。孔颖达《正义》说：“在己为情，情动为志，情志一也。”这些解释构成了中国古代“志”、“意”、“情”三位一体的诗学发生原理。

       不过，无论是诗志互释，还是以“意”、以“情”释志，由于“诗”“意”“情”本身都是需要解释的，因而都无法将“志”的含义清楚地加以说明。但有一点可以认定，古诗学中的“志”，绝对不能像现代汉语中通常理解成是“理智志向”那么简单。在中国古文论中，历来有“载道”和“缘情”两个传统，而这两个传统的共同源头就是基于对“志”的不同理解，所以，笔者倾向于认定“志”为一个更为根本的诗学范畴，它含有“道”与“情”、即理性与感性的多重含义，或者更确切地说，是一种理智与情感、理性目的与感性欲望尚未分化的源初混沌状态。尽管这一本源状态的“志”，并不是叔本华所谓的作为世界本源的“意志” ，但《毛诗正义》中“言而非志”（以及后来“言不尽意”）的说法，与叔本华所讲的理性认识无法把握“意志”，在这一点上，确实有某种共同之处。特别是为钱钟书先生所阐发的“唯乐不可以为伪”，对照叔本华所讲的“音乐为意志自身的写照”，更为我们实现“诗言志”之“志”与叔本华“意志”互释奠定了坚实的基础。互释并非一定要将两者看成是一种东西，在此，笔者当然也没有丝毫将“志”与“意志”等同起来的意思，两者的不同是显而易见的。笔者只是想阐明这种跨文化互释的意义和价值，因为它的确有助于我们对长期模糊不情的“诗言志”含义更深入理解。

       德国汉学家莫妮克，曾将钱钟书的这种跨文化阐释法称为“倩女离魂法”，意思是说，这种办法正像唐代传奇《倩女离魂》中所描写的，小姐婚事受父母阻难，灵魂离开肉身，遂把自身一分为二，一个在家里卧病在床，一个飞身往找情人，最后两个自我合并于一，互相注视。这是一种“出位之思”，即先将目光暂时离开本土文化，设身置地于外国，用西方他者的眼光回来看中国，如此可以获得新的认识。因此，出走并非是永远地逃离，而是为了更好的反观与回望。这是比较研究的意义与价值之所在。如果仅仅是挪用西方的理论来解释中国的文学作品，而抹杀中国文本的特殊性，导致所谓“研究传统就是消解传统”，那才是十分不幸的。总体上说来，目前中西比较文学研究有三个主要模式，第一个是强调差异，将中西文化看成是两个互不相关、无共同点的圈子。如此，中西文学的可比性基础就成了问题。第二个是强调一元性，将中国、西方和其他文化看成是一个共同的大圆圈。这样，谁跟谁都可以任意比较，实际上丧失了比较的意义。第三个是折衷前两个，将中西文化看成是两个交叉的圆圈，只有在交叉地带才可以合法地比较，但这个办法的困难在于很难确定这个交叉地带。而钱钟书的办法则是将“两个大圆圈化成成千上万的小圆圈，而其中有横横直直的线路网络”，“先把材料拆成最小的单独观点，在这混乱局面中整理出一个笼罩文化的全面。从之而来的，是视野的深入和扩大，引出了文化的恒数，为中西文化创造了共同的语言”，同时，“所有中西作家和作品，甚至每一条引语，都不必放弃其原有的独特性”，“由此解决了一个重要问题：中西既然文化语言不同，交流和对照时如何才可以互相阐明”。[10]

      中外文学与诗学进行比较研究的前提与基础在于其可比性。它应该包含两方面的含义：第一是差异性，第二是共同性。如果仅有差异而缺乏共同性，则丧失了比较的基础；相反，仅有共同性而没有差异，也就是去了比较的意义。因此如何在中西文化的差异中寻找其共同地带与共同视域就成为比较之所以可能的关键所在，这一点同时也是跨文化阐释之所以可能的关键所在。将中西文化看成是两个相互交叉的圆圈，这种模式虽可以解决可比性这一问题，但由于这个交叉地带（共同性）究竟在何处往往是难以预先确定的，这一共同性可以是指共同观点、共同理论体系，也可以指共同话题、共同视域、共同的历史地位与文化价值等等，究竟属于哪一种共同性，不能脱离具体的文本来确立，而且在具体阐释之前就预先确立共同性，这种做法本身就违背阐释的原则，文本的意义只有在阐释的过程中才能被揭示出来，而不能预先给定，所以这种方法在具体操作上也面临许多无法解决的问题。钱先生的阐释法，并不是首先设定一个抽象的观念，或者认定中西文化是完全异质的，或者认定两者是一元的，或者认定预先有一个交叉地带，而总是从具体的文本出发，从具体的问题出发，用跨文化的眼光，来阐发寓于特殊中的一般和多元的普遍性。这显然是一种更为有效的比较方法。针对当前我国诗学界多是将中西诗学看成是泾渭分明、判然有别的两种不同的“表现”和“再现”体系，这种阐释法显然也会为我们带来一些新的启示。

      流行的看法的确面临着许多无法自圆其说的困难，它至少无法说明这样一个事实，即中国的表现诗学并不是没有“再现现实”的因素，而西方的所谓再现诗学也不乏“表现情感”的例证。这是由于，无论是哪种文化传统中的文学艺术，它之所以被认定是文学艺术，都不可能不是再现现实与表现情感的统一，这是由文学艺术的本性所决定的。中西诗学的不同只不过是对文学艺术共同本性理解的角度和切入点不同而已，只不过是对再现与表现两种文学艺术因素的不同偏重而已。而造成这种局面的原因就涉及到我们下面所要探讨的《诗大序》与亚理斯多德的《诗学》。正像厄尔·迈纳在《比较诗学—文学理论的跨文化研究札记》中所说的那样，西方的诗学传统是在亚理斯多德的《诗学》基础上发展起来的，而《诗学》作为西方的“原创诗学”则是由当时在古希腊文化中占优势的“基础文类”总结发展而来，西方由亚理斯多德所奠定的模仿诗学，只是建立在古希腊戏剧的基础上，本身并不具备放之四海而皆准的普遍性，“如果他当年是以荷马史诗和希腊抒情诗为基础，那么他的诗学可能就完全是另一番模样了”。[11]所以这根本上是一个历史机缘的问题。与此相对，他认为中国的诗学传统则是在《诗大序》的基础上发展起来的，“中国的《诗大序》以及日本纪贯之为《古今集》所作的序”“在各自的文化体系中，这样著作同样具有原创性，正如亚理斯多德诗学在西方文化体系中具有原创性一样”。[12]也就是说，《诗大序》在构造中国诗学传统中扮演重要的角色，而它本身则是建立在“诗三百”的基础上，是在抒情诗这一“基础文类”的基础上发展而来的。中西方诗学传统基于不同的“基础文类”这一事实，表明两者之间的差别并不具有绝对的排他性。因为“文类”所具备的特殊性质恰好可以证明由此出发来构建文学普遍原理的局限性，一种文类的特征不能完全取代另一种文类的特征，无论是哪种“文类”中生发出来的诗学理论，都不能宣称自己是唯一具有普遍意义的，这就给多种文类的整合以扩大文学思考的疆界并建立诗学的普遍原理留下了足够的余地。同时这也意味着中西诗学恰好可以进行互补与对话。互补与对话的目的，并非仅仅停留在对各自文化异质性的强调上，而是要追求和阐发“寓于特殊中的一般”，追求和阐发不同文化“多元的普遍性”。这也是跨文化阐释的真谛所在。反过来讲，跨文化阐释追求的之所以是“多元的普遍性”，也就不是只求“同”而否认“异”，而是求同而存异，借异而识同。

       如果仅仅是局限于不同的诗学理论体系，那么我们确实难以具体确立《诗学》与《诗大序》的共同性。正像我们在前面所指出的，共同性不能仅仅看作是共同的理论观点和体系，它还包含着共同话题、共同视域、共同的历史地位和文化价值等等。不同的文类虽具有不同的文类特征，但就其同为文学而言，便不能不共同涉及以下几个因素：作者、作品、读者、世界。这些共同因素便构成不同文类、不同诗学理论、不同文化体系之间建立相互对话、相互阐释的共同话题、共同视域。此外，《诗学》与《诗大序》在中西不同文化体系中所具有的共同的原创性历史地位与文化价值，也为确立“异中之同”提供了可能性依据。

接下来我们的任务就是如何具体确定这“异中之同”。在这一点上，钱钟书先生的方法，为我们实施跨文化阐释提供了切实可行的方法。既然《诗大序》与亚理斯多德的《诗学》，是在各自不同的基础文类的基础上发展起来的两种不同的诗学体系，那么寻找其“异中之同”就不可从整体体系入手，而要从一些具体问题出发来确定其交叉地带和共同视域。

      第一个问题，我们要探讨一下《诗大序》与《诗学》在诗歌起源问题上的共同性。从诗歌的起源来看，无论是中国诗，还是外国诗，都有一个共同点，那就是诗与乐是联系在一起的。诗最初是歌唱的，“凡三百五篇，遭秦而全者，以其讽咏，不独在竹帛故也”。（《汉书·艺文志》）而古希腊的游吟诗人、诵诗人、演员、歌唱家也是用声音来模仿的，也是将诗与乐联系在一起的，古希腊的酒神颂和日神颂还使用了双管箫乐和竖琴乐。这种模仿与绘画和雕塑用颜色和姿态模仿是不同的。不同在于模仿的媒介、所取的对象、所采的方式不同，而同是模仿则是相同的。亚理斯多德讲：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”这说明模仿的确有许多种方式，而不仅仅是模仿外在的客体事物。只是由于亚理斯多德的《诗学》主要论述的是悲剧和史诗，所以悲剧和史诗的模仿便取代了模仿的全部含义。亚理斯多德讲诗的起源有两个，一个是模仿的本能，另一个是音调感和节奏感：“模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就临时口占而作出了诗歌”。[13]亚理斯多德在这里很清楚地说明了诗歌与音乐的密切关系。《诗大序》在讲诗的起源时，也提到有两个源头：一是“言”，即“情动于中，而形于言”；一是“声”，即“情发于声”。所谓“情发于声”，乃是对《乐记》中“情动于中，而形于声”的简化。《毛诗正义》中讲：“情有哀乐之情，发见于言语之声，于时虽言哀乐之事，未有宫商之调，唯是声耳”，也就是说，光有言语之声，而没有音乐，还不能算作诗。只有当“使五声为曲，似五色成文”时，才算是做诗。“声成文为之音”，“音被于弦管，乃名为乐”。《毛诗正义》又讲：“原夫作乐之始，乐写人音。人音有大小高下之殊，乐器有宫徵商羽之异。依人音而制乐，托乐器以写人，是乐本效人，非人效乐。”乐本效人，其实讲的就是音乐最初是模仿人的声音，乐加上言，就是诗。可见，在阐述诗起源于乐（人声）这一点上，《诗大序》与《诗学》是一致的，不过，《诗学》没有讲诗与情的联系，而《诗大序》则强调了诗与情的联系，这一点是《诗大序》特别的地方。这也是《诗学》偏于强调“模仿”与《诗大序》偏于强调“表情”的区别，然而这种区别，并非决然对立，其中有交叉的地方，两者都强调了诗与乐是合一的，这就为跨文化阐释提供了可能性。

       第二个问题是《毛诗正义》中所说的“《尚书》之‘三风十愆’，疾病也；诗人之四始六义，救药也”，可以与亚理斯多德的“卡塔西斯”理论相互阐明。亚理斯多德在《诗学》第六章讲悲剧的功能时讲“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到卡塔西斯”。关于“卡塔西斯”，西方历来有不同的解释，有人解为宗教上的净化，有人解为医学上的宣泄。我国罗念生先生解为“陶冶”，他指出，卡塔西斯在《诗学》中是借用医学术语，它的作用是培养起适度的情感，因为太强太弱的情感对人都不好。通过卡塔西斯，怜悯和恐惧之情就可以达到适度、“中庸之道”，正像医学上热病用凉药，凉病用热药一样。[14]但无论是净化，还是宣泄，陶冶，都是意指达到一种健康适度的情感。这跟《诗大序》中讲“发乎情，止乎礼仪”，在道理上是一致的，目的也是要达到适度的情感，以合乎中庸之道。不过，如果我们能从医学道理上来理解亚理斯多德的“卡塔西斯”，可能对《毛诗正义》中所说的“诗人之四始六义，救药也”的理解具有更直接的阐释效果。所谓“四始”者，《正义》解为风、小雅、大雅、颂，“此四者，是人君兴废之始，故为之四始也”。今有人解为：《关雎》为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始，其题旨均为风化、风刺。[15]似亦通。那么，“四始六义”为“救药”是针对什么而言呢？钱钟书先生指出：“《韩诗外传》之‘风’，即‘怨谤之气’。《外传》之‘歌吟诽谤’，即‘发于歌谣’之‘四始六义’，言‘救药’”，可见，“救药”是针对“怨谤之气”而言，“怨谤之气”产生的原因是“君炕阳而暴虐，臣畏刑而柑口”，而通过“四始六义”的发泄、净化以及陶冶作用，即可转化为一种有益、适度的“发乎情，至乎礼仪”的情感，从而达到“言之者无罪，闻之者足以戒”的效果。可见在文学均能使情感达到一种中庸、和谐的效果这一点上，无论是西方的《诗学》还是中国的《诗大序》，无论是就西方的悲剧而言，还是就中国古诗而言，均有相通之处。

      上述这两个问题，只是很个别的例子，由此仍然可以显示跨文化互释的可能性。这进一步说明了中西诗学的差异并非是绝对的排他性，交叉地带和共同视域仍是存在的。跨文化阐释并非像某些学者所想象的那样，用西方的理论来阐释中国的文本，仅仅是为了证明西方理论的普遍性；它的题中之意也包含着将中国文本推向一个更广阔的语境以扩大中国传统文化价值效应的可能性。如果我们真正做到了这一点，就不能说“研究传统就是消解传统”，相反恰恰是对传统的发扬与光大。如此说来，钱钟书先生的跨文化阐释法不仅在比较诗学的研究中有着极广阔的前景，同时对于发扬光大中国传统文化也具有很高的价值。