摘要：第二次世界大战结束后，日本社会进入一个全新的历史阶段。与此相应，日本文学也进入了一个新的发展时期。本文以二战结束为起点，直至21世纪的当今，结合日本社会历史的发展，对日本当代文学的发展脉络进行梳理。尽管以时间为纵向坐标，但梳理过程中尽力回避对文学史不同阶段的人为划分以及对作品的简单罗列，而重在从作家创作倾向的角度，对思潮演变，对创作与阅读的发展进行述评。
关键词：日本当代文学；发展脉络；思潮演变
一、战后初期
1945年8月，日本宣布无条件投降后，进入了美军占领状态。美国把资本主义民主带到了这个东方岛国，在日本自上而下地推行了一系列改革，西方世界的各种现代思想和人文主义思潮涌入了日本。与此相伴，在日本文学界，战争期间长期遭受“国策”思想桎梏的状态得到解放，各种文艺思潮纷纷兴起，带来了多种流派并存的景象。其重要表征之一就是1945年底“新日本文学会”的成立，由此拉开了战后“民主主义文学运动”的序幕。
“新日本文学会”是由原无产阶级文学运动领导人宫本百合子（1899-1951）、藏原惟人（1902-1991）、中野重治（1902-1979）等发起的，他们都是战后重获新生的知识人。如宫本百合子在1932-1941年间先后五次被捕，还曾两度被禁止发表作品。日本共产党党员藏原惟人战争期间也一直处于失去自由的状态——1932年被捕入狱，八年之后保外就医却遭到严密监视，直到1945年日本投降才真正获得自由，“新日本文学会”也便成为他抱病开始社会活动与文学批评的第二起点。这个以曾经的左翼作家为主的文学团体，在吸收战前日本无产阶级文学运动经验的同时，提出要克服左倾冒险主义和宗派主义，在民主主义旗帜下扩大队伍。“新日本文学会”在其机关刊物《新日本文学》上宣布了五条纲领：①创作和普及民主主义文学；②团结和发挥人民大众创造性的文学力量；③同反动文学和文化作斗争；④争取进步文学活动的完全自由；⑤加强国内外进步文学和文化运动的联合与合作。[①]因此，“新日本文学会”在很大范围内聚集了诸多赞成民主的文学家，带来了战后日本文坛的繁荣局面。
但另一方面，广泛的团结也带来了组织内部的政治分歧，这种分歧逐渐外化并集中表现在《新日本文学》与《近代文学》之间关于文学与政治关系的论争上。《近代文学》是1946年1月由平野谦（1907-1978）、小田切秀雄（1916-2000）等七名评论家创刊的，其同仁曾一度全体加入“新日本文学会”。《近代文学》的基本思想是强调艺术至上，提倡尊重人和自由，反对意识形态束缚，追求确立“近代的自我”，反对《新日本文学》部分同仁所继承的战前无产阶级文学那种政治挂帅、坚持党性的原则。在以《近代文学》为中心的文学批评的引领下，一批中青年作家开始以文学创作加以实践，日本文坛出现了后来被称为“战后派”的文学创作。[②]
“战后派”的很多作家在军国主义时期都遭受过摧残，或身陷囹圄，或经受过警察迫害，或被征兵参战，因此他们在创作中通过细致描摹人物的内在心理去揭示战争带来的精神创伤，并不直接呈现战争场面而是从世界和人类的角度反思战争。同时“战后派”在艺术表现上深受西方现代派的影响，力求突破现实主义，创造新的表现形式和文体。如野间宏（1915-1991）和中村真一郎（1918-1997）是西方意识流小说在日本的传承人，椎名麟三（1911-1973）则是日本存在主义文学的开拓者之一。
由于日本投降后从军国主义转向民主主义，人们在绝望与希望交织的心态中渴望重新认识战争，也重新认识自我，因此“战后派”文学在广泛而坚实的社会基础上流行起来。“战后派”的创作，对于思考日本民族文化心理，推动日本社会转型，以及对于日本的文学复苏，都起到了重要作用。
在民主化的开放氛围中，1946-1948年间出现了另外一批活跃在日本文坛的作家，他们并没有成立正式的文学团体，也没有出版同仁刊物，但文学创作不约而同地出现了相近的艺术特征和思想倾向——努力如实记录当时社会颓废虚无的一面，以自嘲和自虐的态度表现置身于混乱时世的人们嫌恶传统，否定一切的心理，充满了病态的阴郁。这就是被评论界称为“无赖派”的一支，[③]又称“新戏作派”，它是日本战败的产物，也是是继“战后派”之后出现的极有代表性的一个文学潮流。
新旧思想的矛盾冲突，百废待兴的不安绝望，价值丧失的精神虚脱是滋生这一流派的温床。太宰治（1909-1948）是“无赖派”最有影响的作家，不但从理论上进行阐述，而且在创作上加以实践，他那颓废忧郁的经典表情也成为“无赖派”的一个象征，恰如他所标榜的“我是无赖派”，“我要反抗束缚”。在代表作《斜阳》中，太宰治通过没落贵族和子及其老母、弟弟以及颓废文人上原这四个人物，从四个层面表达了自己对近代传统的反驳。《人间失格》以太宰治本人经历为基础，以日记的形式讲述了主人公“丧失做人资格”的过程。“无赖派”的代表作还有坂口安吾（1906-1955）的《白痴》、《在樱花盛开的树林下》以及石川淳（1899-1987）的《废墟中的上帝》、《黄金传说》等。
“无赖派”在日本文坛活跃的时间并不长，但是其反抗权威的叛逆精神给战后日本的思想领域带来了巨大冲击，其追求自由思想和人性解放的观念也对青年一代产生了深远的影响。
二、20世纪后半期
进入上世纪50年代以后，日本的政治经济发生了显著变化，作家的关注点也开始由战后的批判反思转向日常生活。《旧金山和约》的签订标志着美国结束了对日本的公开占领，随着日美媾和，朝鲜战争的爆发及日本经济的快速发展，整个社会开始由战后状态转向日常状态。这一重大转换催生了日本文坛的“第三批新人”。[④]该派作家的政治性大大削减，作品在创作内容上重在揭示不带政治色彩的真实情感和现实生活，在艺术表现上也不再追求实验性和观念性，在创作方法上则有意识地继承“私小说”的传统。如“第三批新人”的旗手安冈章太郎（1920-2013），二战期间曾被征为学生兵派往战场，患上肺结核后被遣返回国，战后丧失了劳动力，靠政府津贴度日。但他并没有在创作中直接描写战争的残酷，而是以朴素的笔调刻画时代裹挟下普通人和卑微者的生存样态。小说《遁走》的主人公安木加介，就是一个无法适应军队环境而处处遭受屈辱的弱者。吉行淳之介（1924-1994）围绕着性与爱的一系列作品，开启了战后日本生的倦怠、爱的窘困以及性的变态的“新的日常”。
“第三批新人”的出现标志着日本作家的关注倾向转向了现实社会中实际存在的问题和民众的真实心理轨迹，使文学作品以相当的深度和广度反映着日本社会的各个角落。从1953年上半年到1955年上半年连续三年的“芥川奖”全部由“第三批新人”作家摘得，他们以小市民的、日常的、现实的、私小说的、批判性弱的、不关心政治的写作，实现了日本文坛的时代交替。
自1958年起，日本在“岩户景气”[⑤]中开始了高速经济增长期，随着生活水平的提高以及人们对“日常”的关注，1960年前后，日本的周刊杂志以及其他大众传媒开始进入空前活跃的时期。这些顺应日常生活需求而兴起的事物，促进了战后日本大众文学的重建。之所以说“重建”而非“复苏”，是因为战后的大众文学尽管继承了娱乐性、趣味性的特点，但在内容的广泛性和形式的多样性上都已不同于战前的大众文学，包括了推理小说、新历史小说、风俗小说、科幻小说、经济小说等诸多模式。其中最具特色的就是以松本清张（1909-1992）为代表的推理小说。
松本清张的《点与线》（1957-1958）围绕香椎海滩发现的一对男女尸体展开推理，在警方的“殉情”判断背后存在着重重疑点，伴随真相的层层揭开，暴露出了政府官员的贪污渎职。此后，松本清张以一系列作品，突破了以往推理小说或重逻辑推理或重奇幻冒险的模式，创造了立足于社会现实，充满人文关怀的“社会派推理小说”，在日本文坛独树一帜。松本清张在创作中所关注的电影院、温泉疗养地、小卖店等场所以及工薪阶层、下级官僚的生活方式，与高速经济增长期的日本社会之间存在着内在的联系，这早已被日本学者论及。[⑥]
以长篇巨制的战争小说著称于文坛的五味川纯平（1916-1995），几乎在《点与线》问世的同时发表了《作人的条件》（1956-1958），成为日本新历史主义小说的代表作家。五味川纯平出生于中国大连，曾经作为侵略军在中苏边境参战，在全军覆没后成为仅存的四名生还者之一，“被战争愚弄”的思想深深地渗透于他的创作。之后他又创作了全18卷的宏篇《战争与人》（1965-1982），完整地描写了从1928年“皇姑屯事件”至1945年日本投降的历史，成为日本战后大众文学又一位有影响的作家。
上世纪60年代，以萨特和波伏娃的访日为契机，存在主义思潮再度席卷了日本。日本存在主义文学以探讨战争对人性的扭曲以及人的自由与价值为主要内容，“战后派”的部分作家如椎名麟三（1911-1973）、安部公房（1924-1993）等，以及稍后的大江健三郎（1935-），都是日本存在主义的重要作家，他们的作品表现了人类在资本主义危机和核威胁之下的孤独以及在孤独中对自由的追求。
安部公房被称为战后日本存在主义文学的大师，也是在西方世界享受声誉的日本作家，他的《砂女》、《箱男》等作品以超现实的、象征的手法表现了现代社会人们的孤绝感和荒谬感，被称为“日本的卡夫卡”。
大江健三郎是新生一代中接受萨特存在主义影响最深的作家。他的大学毕业论文题目就是《论萨特小说的形象》，他通过自己的老师、法国文学研究家渡边一夫接受了西方人文主义思想和巴赫金的“狂欢化理论”，对拉伯雷、但丁、叶芝等均有所汲取，在日后的创作实践中，他将这些西方思潮充分融合于日本的本土文化，实现了存在主义文学的日本化。首先，他“吸收存在主义的文学技巧多于文学理念，而吸收文学理念也是按照自己的思考方式来取舍与扬弃而加以日本化的”；同时，他“吸收西方存在主义的想象力的表现，以及传承日本式的想象力和传统的象征性表现，并使两者达到完美的统一”；另外，他“将日本本土的文化思想作为根干来培育其存在主义文学的枝叶”。[⑦]因此，大江健三郎的文学在和（日本）洋（西方）文学的碰撞与融合中成功走向了世界。
上世纪整个七、八十年代，日本在经济上的高消费与文化上的高消费同步增长。有两位“村上”作为“高度资本主义时代的作家”而走红日本文坛：村上春树（1949-）和村上龙（1952-）。前者于1979年以《且听风吟》获日本第23届“群像新人奖”，后者于1976年以处女作《无限近似于透明的蓝》而一举成名。此后，一批新进作家如山田咏美（1959-）、中上健次（1946-1992）等纷纷跟进，与两位村上一起被称为“都市文学派”，这是都市经济文化繁荣的伴生物。
但是到了80年代以后，泡沫经济的崩溃给日本人带来了过山车般的急坠感。安部公房1984年发表的小说《方舟樱丸》采用卡夫卡式的荒诞手法，描写了一艘为了躲避核辐射而修建的方舟。小说选择废弃的采石场作为舞台，让年老体衰的“扫帚队”进驻这一废址，暗示出在象征拯救的“方舟”表象之下是衰亡和崩溃。安部公房借助家园的丧失，超前地传递出世纪末的时代忧虑，令人联想到契诃夫在《樱桃园》中表现的“人在世纪之交的困惑”。
三、世纪之交
上世纪90年代以后，“后殖民主义批评”和“文化研究”思潮逐渐在日本知识界兴起，这使得一些学者“开始反思国民国家的现代性，‘经典文学’的特权地位受到质疑，‘文学’概念本身遭到解构”。[⑧]在这种文化语境下，日本“纯文学”的霸主地位日益丧失，出现了所谓“纯文学的危机”，学术界越来越关注对“大众文学”的研究，先后有多部相关研究著作问世，如：山田博光等编撰的《20世纪日本的文学》（白帝社，1995年）、久保田淳等编著的《岩波讲座 日本文学史二十世纪文学》（岩波书店，1996年）、猪野谦二、木村毅等编撰的《座谈会 明治大正文学史》（岩波书店，2000年）、井上厦、小森洋一编著的《座谈会 昭和文学史》（集英社，2003年），等等。在这些文学研究著作接二连三的推动下，“大众文学”与“纯文学”之间的壁垒在很大程度上被消除，“大众文学”以同“纯文学”并肩或相互渗透的方式进入到日本当代文学史的正式书写当中。这一学术风向，促进了“大众文学”创作实践的发展，催生出了一批超越“大众文学”与“纯文学”界限的作家和作品。例如，照耀整个90年代直至新世纪日本文坛的村上春树和吉本芭娜娜（1964-），二人分别被冠以日本当代文学的天王与天后的美称。另外，日本文学界最具权威的两个奖项——芥川奖和直木奖，多年以来一直分别标志着“大众文学”和“纯文学”的最高荣誉，但在这一时期，两个奖项的评委们都纷纷表示难以断定“大众文学”和“纯文学”界限与属性。因此，自上世纪90年代以来，日本在对“文学”概念的反思中出现了关于“大众文学”的论争。1994年，铃木贞美在《文学界》上以《纯文学与大众文学》为题发表的系列长文即是此类思考的代表。
伴随着大众文学的抬头，世纪之交的日本文学，在多种西方文艺思潮的影响下，进入到了一个国际化、多元化和女性主义文学大发展的时期。
首先，文学创作中的西化色彩日益彰显。这一轨迹非常类似于百年之前的世纪之交——明治维新后的日本文学同样是在西化风潮中走上了近代化的道路。“日本文学理念对于西方文化、文学理念的引进与效仿，早有其历史传统。”[⑨]实际上，这种带有后现代色彩的西化倾向在80年代已经显露端倪，如前文提及的安部公房就被一些学者归纳为“全盘西化”的作家。安部公房本人曾将自己的创作划分为存在主义、超现实主义和共产主义三个阶段，但是前两者的影响实际上从未消失。他站在时代的前沿，以形而上的高度和区别于日本传统文学的样式描绘了日本当代社会人的生存状态，反映了人与人之间的情感疏离以及物质对人的异化等。进入90年代，此类“西化”作家更多地，甚至是全面地采用了西方现代主义、后现代主义的方法进行创作。在中国家喻户晓的村上春树就一直被公认为富于浓郁西方色彩，有意识地走“国际化”道路的作家。值得注意的是，这些作家对欧美现代主义、后现代主义的接受并非被动，而是自觉的。他们所拥有的西方文艺思潮的知识储备，成为接受和吸取异文化因素的坚实基础。
此外，文学创作日益多元化。造成这一状况的背景因素本身也是多元的：此前进入日本的西方解构主义思潮日益打破了事物的二元对立；1989年世界冷战格局的终结，又进一步促进了多元文化运动的发展；同时，“文化研究”在理论界的盛行，广泛波及到文学研究领域。陶东风在《文化研究导论》的《前言:读者指南》中指出：“文化研究是当代知识生活中最令人兴奋的领域之一。”[⑩]文学研究领域的此种状况对文学创作也带来了直接的影响。“后现代主义的多元化，是以‘脱中心’为前提的。‘脱中心’的多元化主题取向，使得曾经长期困扰着文坛的‘政治与文学’和文学的‘他律’与‘自律’的问题不攻自灭。”[11]这种文学创作的多元化不仅表现在作品主题上，而且表现在艺术手法上。
再者，女性主义思潮的发展促进了女性文学的繁荣，也刺激了年轻一代女性作家的崛起。上世纪70年代后期，伴随着“女性解放”运动，日本出现了“女性学”，尽管日语中有了“ウーマンリブ”（英文women's liberation的音译缩略）和“フェミニズム”（英文feminism的音译）这类新的外来词，但在当时乃至其后的整个80年代，日本人实际上很少真正了解女性主义文学和女性主义文学批评。直到1985年，日本制定了《男女雇佣均等法》，这是日本历史上第一次正式规定男女平等就业的法律。在这种背景下，指向社会性别的“ジェンダー”（gender），作为与生物性别的“sex”相对的概念，才逐渐出现在文学批评中。以此为契机，日本引进了大量西方女性主义文学批评论著，受此带动，日本本土的女性主义批评也迎来了极大的发展。女性主义批评家斋藤美奈子在《男性与女性的制度》一书中指出，只有直面20世纪“性规范”和“男性与女性制度”的剧烈动荡，才能在21世纪有文学的创造，甚至预言21世纪“无论在文学、美术、电影、音乐还是亚文化领域，性批评都将成为令人注目的一种形式。”[12]
这种学术倾向与日本社会的多元氛围相契合，给女作家们带来了更为广阔的表现空间，使她们得以在不同层面，以丰富的视角进行自由创作。小川洋子（1962-）在1991年凭《妊娠日历》获得了第104届芥川奖，小说以细腻的笔法描绘了女性怀孕后身体各方面的变化，成为日本当代文学女性书写中“身体叙事”的典型文本之一，充分展现了女性自我意识的觉醒。有些女作家则注重从性别意识的角度解构男权中心，如松浦理英子（1958-）于1993年发表的长篇小说《大拇指P的修业时代》，描写女主人公的大脚趾某天突然变成了阴茎，她本人也成为双性恋者，小说以超常的尺度和特异的想象彻底颠覆了传统的性别认知。吉本芭娜娜等人通过单亲家庭、无血缘家庭等，表现以往文学中较少涉及的另类家庭结构主题。还有些作家从两性关系入手展开婚恋纠葛，如江国香织（1964-）的《东京塔》描写了少男与大龄熟女不伦之恋。在日韩国作家柳美里（1968-）以自身体验为基础揭示了异文化碰撞中现代人内心里的孤独与彷徨。进入新世纪之后，女性作家的书写势头依然旺盛，她们的丰富创作汇集成了当代日本文坛一道亮丽的风景线。
四、21世纪
进入21世纪以来，在日本国内，现代科技的发展、市场经济的繁荣以及高等教育的普及等，都已进入烂熟阶段；在西方学界，美国学者约翰·费斯克（John Fiske）的“大众文化理论”影响日益广泛。这些内外因素的综合作用，给日本带来了大众传媒与文学创作深层互动的新局面。新世纪的大众传媒既保留了传统的报纸、杂志、书籍等纸面媒体，也包括了日新月异的电影、电视、网络等电子媒体。
大众传媒与文学创作深层互动的一个典型表现是影视与文学关系的日益紧密，这一现象在当代中国同样存在，充分证明电子传媒的发展给文学创作带来的前所未有的影响。约翰·费斯克在其《解读电视》、《电视文化》等专著中，提出了与电视相关的经济理论，他认为所有的商品都同时具有实用价值和文化价值，电视作为文化工业的典型产物，不仅参与金融经济而且参与文化经济：电视节目作为商品卖给发行者，此时其经济作用已经完成；收看节目时，观众成为新的“商品”被“卖给”了广告商或赞助商，于是电视节目在文化中的作用也便得以发挥。可以说，日本的社会文化生活很好地诠释着约翰·费斯克的理论，影视对文学的渗透也尤为突出，甚至有“连续电视小说”（連続テレビ小説）这一概念[13]。例如，被合称为“W村上”的村上龙与村上春树，不但同样拥有贴近美国当代文学的气质与风格，而且都与电影有着不解之缘：村上龙本人就是电影导演，而村上春树在早稻田大学文学部就读期间就立志要成为电影编剧，他的大学毕业论文就是《美国电影中的旅行思想》，以两人的文学作品为蓝本改编成的影视作品则不计其数。村上龙的成名作《近似无限透明的蓝》改编成电影时，是由他本人自编自导的，他的小说还多次被改编成舞台剧和广播剧，甚至《13岁的Hello Work》（2004）还被制作成了电子游戏。
另一方面，网络媒体的发达使当代日本逐渐过渡到了电子阅读时代，一个典型的例子就是手机小说[14]的诞生和流行。日本可谓手机小说最为普及的国家，2007年，“手机小说几乎在日本文艺类图书市场独领风骚。从年度文艺类畅销书的排行榜来看，手机小说不仅占据了半壁江山，而且以“绝杀”的气势囊括三甲。”[15]就连以翻译古代经典《源氏物语》而闻名的九旬老作家濑户内寂听，也有手机小说问世。此外，有“日本文坛王子”之称的著名纯文学作家，日本多项文学大奖的评委岛田雅彦，也曾高调发表手机小说。在“2011年上海书展暨‘书香中国’上海周”活动期间，岛田雅彦曾来到中国做客书展的“新浪直播间”，与中国读者谈论其手机小说《徒然王子》，称这部小说是自己的《浮士德》和《神曲》。
手机小说一方面对传统纸媒造成了巨大的挑战，据《读卖新闻》介绍，日本手机小说的初版印数多为5-6万册，一般销量都能达到8-13万册，而传统小说的初版印数普遍只有五六千册。但是另一方面，手机小说却又带动了传统出版业，如2007年日本文艺类畅销书排行榜榜首的《恋空》，在网站连载时的累计点击量超过了2600万人次，在印刷成纸版后则创下了上下卷累计200万册的出版业绩。[16]同时，手机小说也极大地推动了电影、音乐、多媒体等其他不同产业。而且，手机小说还营造了全民创作的氛围，许多业余写作者借助极为便利的短信连载方式，就可以利用上下班乘车等零碎时间从事“创作”，这使得手机不仅仅是阅读工具，也成为写作方式和传播媒介。“媒介文化的发展在扩展文化时间空间，改变文化生产、流通、接受的形式，改变文化产品的意义构成等方面，起到了积极而有效的作用。”[17]日本高科技电子产业的世界领先地位，更加促进了大众传媒与文学创作的联系，使之成为日本当代文学的一大特色，也给学界留下了越来越多的研究空间。
注释：
[①]参见叶渭渠、唐月梅著《日本文学史现代卷》，经济日报出版社2000年1月，第380页。
[②] 1946年，野间宏的《阴暗的图画》出版时，中村真一郎在宣传中以法语“Apres-Guerre Creatrice”指称，意为“创造性的战后一代”，此为“战后派”这一名称的由来，但严格意义上并非一个界限分明的文学流派。
[③]“无赖派”作为文学流派的名称而固定下来，源于评论家奥野健男发表的《“无赖派”的再评价》（《日本读书新闻》1955）。
[④]“第三批新人”名称的由来与“战后派”密切相关。评论家山本健吉在《第三批新人》（《文学界》1953年11月）一文中，为了将新登场的作家与第一、第二批“战后派”作家（又被称为“第一批新人”和“第二批新人”）相区别，把他们称为“第三批新人”。
[⑤]日本自1958年7月至1961年12月持续24个月的经济繁荣称为“岩户景气”（Iwato Boom）。
[⑥]参见藤井淑祯《清张的推理小说与昭和三十年代》，文艺春秋社1999年版。
[⑦]叶渭渠、唐月梅著《日本文学史现代卷》，经济日报出版社2000年1月，第458-465页。
[⑧]王志松《日本大众文学研究与文学史的重构》，《日语学习与研究》2009年第1期，第58页。
[⑨]魏大海著《日本当代文学考察》，青岛出版社，2006年6月，第268页。
[⑩]陶东风《前言:读者指南》，见阿雷恩·鲍尔德温等著、陶东风等译《文化研究导论》，高等教育出版社，2007年5月。
[11]王琢、罗晓红《日本当代小说述评（1980-2000）》，《暨南学报（哲学社会科学版）》2010年第5期，第110页。
[12]参见斋藤美奈子主编《男性与女性的制度》，岩波书店，2002年9月。引文自魏大海著《日本当代文学考察》，青岛出版社，2006年6月，第281页。
[13]日本NHK电视台推出的电视节目，每周一至六的早晨在固定时间段播出电视连续剧，时间仅有15分钟。手机小说的碎片化的传播形式与此如出一辙。
[14]目前学界对“手机小说”尚无标准定义，通常的理解是，以手机为媒介创作的小说，但有人把通过手机阅读的小说也归入其中。
[15]戴铮《日本的手机小说年》，《中华读书报》2007年12月26日。
[16]数据来源同上。
[17]姜华著《大众文化理论的后现代转向》，人民出版社，2006年8月，第145页。
参考文献：
[1]藤井淑祯.清张的推理小说与昭和三十年代[M].文艺春秋社.1999.
[2]叶渭渠,唐月梅.日本文学史 现代卷[M].经济日报出版社.2000.
[3]魏大海.日本当代文学考察[M].青岛出版社.2006.
[4]姜华.大众文化理论的后现代转向[M].人民出版社.2006.
[5]阿雷恩·鲍尔德温等著.陶东风等译.文化研究导论[M].高等教育出版社.2007.
[6]戴铮.日本的手机小说年[N].中华读书报.2007年12月26日.
[7]王志松.日本大众文学研究与文学史的重构[J].日语学习与研究.2009年第1期.
[8]王琢,罗晓红.日本当代小说述评（1980-2000）[J].暨南学报（哲学社会科学版）.2010年第5期.
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