提及华语文学，它多被用来指称大陆、港台以及旅居海外作家的华语写作，国内读者熟悉的也大多于此。然而，马来西亚女作家黎紫书近期在大陆出版的首部长篇小说《告别的年代》，给国内读者带来了另一种的华语文学体验。这部曾入选2010《亚洲周刊》年度中文十大小说、2011年获评《中国时报》开卷好书奖的小说由新经典引进。
黎紫书，1971年出生于马来西亚怡保市，曾经是一名新闻工作者。
1995年，24岁的黎紫书以《把她写进小说里》获得“花踪文学奖”马华小说首奖，此后她多次获得这个文学奖项。进一步检索黎紫书，有这样几个重要标注：马来西亚“花踪文学奖”马华小说首奖、小说推荐奖，台湾《联合报》文学奖短篇小说首奖、评审奖，冰心世界文学奖(短篇小说)佳作奖。有心人或许会发现，黎紫书最早在大陆可见的文字是发表于《花城》杂志1999年第二期的《蛆魇》和第四期上的《推开阁楼之窗》，被作为海外优秀文学作品推介给国内读者，这也是她在1996、1997年获奖的两部短篇小说。黎紫书的写作一直与获奖相伴，这也成为了她被大多数读者认识的途径。这背后似乎也有这样一种暗示：处在华语文学写作边缘的马来西亚，要想得到华语文学界的熟知与认可，只有通过获得文学奖项。所以相较而言，黎紫书或许是幸运的。
在《告别的年代》之前，黎紫书从事的是短篇小说甚至微型小说的创作，在这些短篇小说中，常见的元素有旅馆、阁楼、镜子、父亲、梦、寻觅与遗失，被她用自己擅长的语言、叙事营造出带有浓厚马华文化色彩的世故人情。到了首部长篇《告别的年代》中，黎紫书将这些元素再一次地集结、架构，以一部既无开端亦无终结的历史大书为引子，分三层叙事，将同名同姓但不同时空不同角色的三个女人“杜丽安”串联起来，前一层的人物故事被后一层的角色阅读，也被读者一一阅读。在“小说中的小说”结构之下，一层一层开拓出故事的纵深度，充满寻觅、躲藏与发现，展现出三代人的共同回忆、一个家族的历史、一个种族的集体记忆。学者王德威的评语揭示出这部小说的面貌：“不论是书写略带史话意味的家族故事，或是白描现世人生的浮光掠影，黎紫书都优以为之。而营造一种秾腻阴森的气氛，用以投射生命无明的角落，尤其是她的拿手好戏。”
记者：甫一拿起《告别的年代》一书，它的叙事结构成了读者难以忽视的阅读点之一。对于您而言，用这样的多重叙事，并且似乎在每一层叙事中却又质疑着另一段叙事的可靠性，这样的叙事结构是否有着什么样的特殊用意？形式的意味？或者说更深的您想表达的东西？
黎紫书：我想，会选择这样的一个相对复杂的叙事结构，一是因为我个人对这种层层叠叠、虚实交错的结构十分迷恋。这有点像博尔赫斯对迷宫的着魔，几乎是不由自主的。我喜欢这种结构所呈现的放射性，像城堡似的有着曲折的甬道，每一扇门后面都可能是一个全然陌生的房间，也可能是故地或起点(小说里的五月花馆多少有点这样的味道)。
之所以会对如此的结构入迷，我想更深层的原因是我对“寻找”这一主题的执迷。寻找本身有个必然的前提，那就是“失落”。显然我总是在怀疑我们从生下来便一直在遗失着什么(也有可能是我们放弃了什么)，而长久以来我总认为人们活着有大部分时间只是在不同的环境以及多重身份之间“寻觅”那些已被意识却无法确知其意义和价值的遗失物。是这种想法慢慢地在我的脑中建立起像五月花那样的一所接近荒废的，适于藏匿也容易迷失的旅馆，而小说本身则是这旅馆的扩延，它是由许多看似独立的迷宫所组建成的一座更庞大的迷宫，那里的每一扇门都可能把你引回到之前的迷宫中。
关于这种情结，那或许是心理医生才能解说的事，我自己既未弄明白，也不在意它从何而来。《告别的年代》的形式可以说是我精神上的这座迷宮之城的投射。历史，小说和现实；过去，当下与未来的相互怀疑、质问和倾轧。
记者：《告别的年代》是您的第一部长篇，在此之前都是短篇作品。后记《想象中的想象之书》中提到为什么写长篇，抛开其他的因素，最重要的一点是，一部长篇有足够的空间让你的玩具箱中的“玩具与物事”说出各自的对白。对您而言，首次的长篇创作与以往有着怎样不同的体验？对于这部长篇您自己怎样看呢？
黎紫书：我向来认为写长篇与创作短篇小说是两回事，就像写微型小说又是另外一回事一样。尽管都是小说，但在题材的选择、书写的技巧掌握、叙述节奏的控制、结构的能力等方面，它们对作者有着很不一样的要求。更进一步地说，我一直相信写作多少是一种人格的体现，包括对文体的选择，也与写手本身的性情有直接的、紧密的关系。
此前没有写长篇，是因为我自觉尚未成为一个适合写长篇的人。不仅仅是因为业余写作的状态多受局限，不太适宜写长篇，更多是因为我本身尚未积累足够的阅历，也没有足以支撑一部长篇的观察、认知与想法。
对于我来说，写作《吿别的年代》是对自己的性情和习性的一个重大的挑战。我选择我自己最熟稔不过，也最有把握的题材和背景，再以自己最迷恋的一种多重叙事的结构，去锻练去考验也去证明自己，看看自己是不是已经有能力去处理长篇。整个书写的过程可以说前所未有地痛苦，“自我”本身有许多习惯和弱点须要被克服，也有许多不足须要被填补。不管怎样，能把小说完成，而且写得还真“挺像回事”，完成品与自己最初所想象的小说十分接近，这对我而言已经是一个重要的跨越。我觉得其中最大的收获是自信，还有是经验，这些将会是催生下一部长篇的动力。
记者：作为中国大陆的读者，对马华文学的了解其实是非常匮乏的。然而读《告别的年代》，一个重要的感受是，您不仅呈现了一个马华文学的故事文本，同时向我们展示了马华文学的历史(通过第三重叙事)，我们似乎看到马华文学的“边缘”、它的所谓“匮乏”。一本《告别的年代》，似乎包罗着很多，文中不时出现“大书”这样的字眼，可不可以这样理解，您的用心其实并不止写一部小说？
黎紫书：我很高兴你能看到“马华文学”这一部分。在小说里，第三重叙事中那种假作严肃而其实略带调侃的笔调，在质疑着故事文本之余，我不能否认有一种揶揄的意思。
我是以一个写作人的身份，非常自觉地在写这样一个小说。在创作它的时候，“写下生涯中第一个长篇”的意识非常清晰，“为什么要写长篇小说？”这个问题也经常蹦出来诘问我。这种状态总是使我从一般小说的叙述者或“说故事者”的角色中抽离出来，于是我会从方方面面去想象一部小说，包括它在成为小说以前和以后的状态，以及有哪些人实际上参与了它的完成与存在。
我并没有想要写一部“大书”的野心，但我以为《告别的年代》不仅仅是写给读者和评论者看的小说，它也是写给作者看的小说。它也不仅仅是为马华而写或是写给马华读者的小说。书写它的时候，我想象它是高于这一切的，一部多维度的“立体”的作品。换言之，我想要把它写成“不仅仅是一部小说”的小说。
记者：您的小说中充满着浓郁的马华文化的风情，提到您时，人们会将您与旅台的马华作家有所区分，称您为真正本土的马华作家。您的写作与您所处的环境氛围、对马华文化的熟谙有着怎样的关系？
黎紫书：“马华文化的风情”这一组词要比“马华色彩”好。马华的作者其实都擅长经营马华色彩，但所谓“马华风情”是怎么一回事呢？大概有的人会在那些充满雨林气息的丛林文字和马共褪色的身影里看到吧？有的人会在橡胶林和油棕地里爬过的蜥蜴身上看到它。但“文化”主要在“人”的生活里。我的作品固然也常出现蕉风椰雨等南洋景观，但小说本身处理更多的是马华人的部分，读者从小说的叙述里看到寻常人家的生活作息，觉出其中文化民俗的相同或差异，所以才会觉得小说里有“马华文化的风情”。
我是个土生土长的马华人，大半生的生活经历全在那半岛上，书写马华是自然不过的事了。如果说我有意经营马来西亚特色，相信是因为比起留台的马华作者，我的小说更多是在写市井和“人”的部分，那也是我对家国的记忆所扎根之处。但有一点要说的是，我笔下那些市井与浮世，其实主要都在写我老家怡保。我对那里太熟悉了，尤其是那历史悠久的旧街场，尽管它今天如此败落，我却觉得自己已经无数遍地在想象中将它“还原”，也尝试过以文字让湮没在其间的人们“复苏”。
记者：更进一步，马华作家的写作是怎样的一种情况？中国大陆读者知道他们，可能是因为一些文学奖项，或者是通过一些评论家的提及，但其实是并不够的。
黎紫书：人们说起马华文学，常常会问我：“你们是不是写得很孤独？”我想，马华作家的处境，大家或多或少都可想而知吧？我们的写作人不多，文学读者少得可怜，读者群中可能有一半(或许更多)其实就是写作人。我们的发表园地稀少，稿酬低廉，作品的地位还不能被国家认可，这些年只能靠华文媒体和马华乡团等组织举办大大小小的文学奖，以及留台与非留台写作人在海外文学竞技场上传来的捷报，断断续续地给马华文学爱好者打上兴奋剂。
但是那些兴奋剂能制造的热闹和蓬勃毕竟只是一种假象，我不得不承认，尽管世华文坛有好些文人长者对马华这棵小树多有关照，但马华文学始终得不到中文世界真正的重视。无论在国内或是在国外，马华文学都只能处在边缘。马华作家在一个东南亚小国，以非主流语文(却是写作人的母语)从事文学创作而能写到今天这水平，其中的艰难是不足为人道的。我们自己谈马华文学，总有一种甩不掉的自怜与落寞，马华文学多少年来走到今天，其实还陷在同一摊泥淖里，从未走出原来的困局。
但我想马华文人也因此对文学一直抱着纯粹的热爱和深情。我们没有太大的野心，也很少去奢想报酬，创作的心态可以说是比较健康的。当然我也不能说这样的心态就一定能产生优秀的作品。事实上马华写作人对于“马华”的定位还有许多疑虑和不确定感，因此在写作题材和语言的选择上，都还表现得自信不足，目前尚未形成真正的马华风景和群像。
