2019年12月17日下午，由北京语言大学比较文学研究所和宣传部主办的跨文化系列讲座第105讲在教五楼138教室举行，主题为“从隔膜到交融——中西戏剧300年的文化互动”，主讲人为中国作家协会名誉副主席廖奔教授，主持人为陈戎女教授。出席讲座的还有人文学院黄悦副教授，外国语学部闫天洁、颜雅培、周钦老师，培训学院孙亚鹏老师，以及慕名从校外赶来的多位老师。
廖奔教授于戏曲史领域深耕多年，学养深厚，自中国戏曲研究始，后又关注东西方戏剧的碰撞与交融。此次讲座，廖奔教授围绕着中西戏剧文化互动的主题，结合丰富的文史和图像资料，为在场师生展现了300年来中西戏剧从隔膜到交融的悠长历程。
讲座伊始，廖奔教授首先指出要建立戏剧比较的历史坐标，戏剧比较不是单纯的文本对照，也不是静态观照，而应关注中西戏剧不同的发展历史。因为历史背景变更，中西戏剧各自的路径时而相向而行，时而背道而驰。只有建立起动态的观照视角，才使得大量杂乱无章、炫人耳目的戏剧现象得到整合与清晰归类。例如百年来中国话剧史，正是因为对西方戏剧发展之阶段性的不了解，才出现不同旨趣的理论论证和互相抨击，初始，“五四”新文化运动时的新文化大家为了本民族的复兴自强，义无反顾地推广写实戏剧；而后归国的余上沅、宋春舫等人则提出了对写实主义戏剧的质疑，介绍西方现代戏剧的新趋势，发起“国剧运动”，提出要糅合东方写意和西方戏剧写实的特点来建立中国“新剧”。可惜当时国内青年并不了解西方戏剧发展阶段性，误以为余上沅等人的主张仅仅在于复古戏曲，此运动并不成功。由此可见，百年来国人纷繁的戏剧论争都是因为都未曾建立起动态坐标。
再以汤显祖和莎士比亚的比较研究为例，这两位“生不同年死同年”的中西文豪的比较自20世纪50、60年代起就开始了，特别是在2016年中英文化年，即两位大家逝世400周年，更是涌现了大量论文。但廖奔教授直言某些研究比较幼稚浅显，虽然在作品数量、样式、内容覆盖面、影响力、难度等方面做出了广泛的比较，但还是没能建立起历史文化坐标，不曾重视中西戏剧形态、发展阶段之差异，以及所处时代戏剧样式对剧作家的要求和支配。廖奔教授曾专门写了一篇文章来说明二者之影响力大小及原因（《比较文化：汤显祖与莎士比亚？》）。在世界影响力上，汤显祖确实远远小于莎士比亚。首先莎士比亚有着先天优势，他处在欧洲文艺复兴时期，市民阶层崛起，莎士比亚所代表的是新阶层崛起后的观众审美。而中产阶级一直到今天还支配着西方社会。其次戏剧是西方文学的神圣代表，受到广泛社会阶层的喜爱和重视。然而戏曲在中国社会地位不高，汤显祖也没把主要精力放在戏曲创作上。另一个重要原因是英国成为日不落帝国后向全世界各个国家推广了西方话剧，随着日不落帝国覆盖地球，莎士比亚也覆盖了地球。在中国这边，汤显祖身后“四梦”只在文人士大夫中流行，而后地方戏兴起，昆曲衰落，全本《牡丹亭》近若干年才开始恢复演出，白先勇的青春版《牡丹亭》在全球大热后，才让更多人了解昆曲和汤显祖。在廖奔教授看来，发展阶段和文化背景的不同决定了汤、莎二人戏剧在今天的影响力的不同，不能强行比较其价值高下，二者的创作都已成为人类共有的宝贵遗产，强辩东西方文化高下的时代已经过去了。比较文学和文化的真正目的应该是站在世界文化的立场和视野上，去发现一些人类情感与命运共通的东西，在做戏剧研究时，我们更应关注戏剧形态和发展阶段的不同。
中西戏剧体系是在文化分割的各自独立历史过程中确立的，走过了“合——分——合”的路径。这其间有路径同一，更有路径分野，直至路径相向。道路分野的时期比较长，但是到了20世纪以后，两条道路又有相向的趋势。
中西方戏剧的源头都是原始宗教祭祀仪式，古希腊悲喜剧来自于酒神狄俄尼索斯的祭祀活动中的表演，而中国戏曲脱胎于原始巫祭。另外，最初的戏剧都是一种综合型演出样式，古希腊戏剧包含歌唱、舞蹈、动作和念白；中国戏曲具有唱、念、做、打和涂脸化妆。
文艺复兴后，中西戏剧开始分野。西方戏剧受到理性主义思潮影响，解析性思维致使戏剧逐步分化走向单项明晰的纯粹性，在此基础上孕育出分工明确而又各具特征的舞台艺术种类：话剧、歌剧和舞剧。“三一律”戏剧原则是文艺复兴时期的戏剧理论对亚里士多德悲剧学说的修正甚至是篡改的产物，地点和时间的不可移易性也成为了创作的桎梏。18-19世纪的自然主义发展写实到了纤毫逼真的境地，舞台上的场景和道具追求绝对自然感。曹禺的《雷雨》正是他最初学习西方的成果，后期他认为太人工做作，写《北京人》时改变了笔法。
19世界自然主义走向末路，如照相机的发明挑战了油画，油画从此不追求极致逼真，虽然今天也存在超写实主义画派，但这已是返祖的风格。19世纪末20世纪初，西方剧作家们更多思考如何表现大工业对人的精神压榨，现代派戏剧由此诞生，构成了对写实主义戏剧的反叛。20世纪的中国为唤醒民智引进易卜生戏剧，写实主义戏剧成为当时剧坛占支配地位的戏剧样式，而现代派戏剧只在30年代昙花一现。1922年洪深创作《赵阎王》，模仿奥尼尔的《琼斯皇》，用象征手法来表现主人公杀人后的精神错乱，但是当时的中国观众对此戏剧形式觉得不可理解，疑惑主人公有精神病。以后斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的引入，更是促使写实主义戏剧一举统治了中国剧坛。直到80年代打开国门，中国剧坛吸纳西方众多流派，展开大量戏剧理论讨论和实验，此乃后话。
20世纪初，西方现代派戏剧一方面追溯古希腊戏剧，考证各种非写实的舞台设计；一方面向东方古老戏剧学习，对中国戏曲大为赞叹。30年代，梅兰芳访美演出和程砚秋访欧考察，本是迫于国内新青年对旧戏的抨击，意在考察本国戏曲改革的出路，没想到唤起了许多西方戏剧家对中国戏曲独特的舞台形式和美学风格的兴趣，如布莱希特在观看梅兰芳演出后受到直接启发并形成间离理论。
在华基督教耶稣会士带回西方的中国文化信息，引起17、18世纪欧洲的中国文化热与戏剧热。
伏尔泰改编元杂剧《赵氏孤儿》，内容迎合了欧洲世俗的东方崇拜心理，同时为了遵守当时的欧洲戏剧原则“三一律”，将故事放在最后一天的复仇，前19年的戏剧冲突都隐于幕后。
工业革命成功与欧洲中心主义确立后，西方人对中国文化由推崇到贬斥，对戏曲的审美排拒之声不绝于耳。
欧洲人对中国戏曲有着诸多偏见，一是对中国戏曲的审美贬低，法国人布吕纳季耶（Brunetiere）评论中国戏剧是婴儿的呀呀学语，西方戏剧是成人语言，也有人说中国戏曲听起来像猫叫。在廖奔教授看来，中西审美差异无可厚非，毕竟戏剧发生背景不同，戏剧发声方式不同，听惯了胸腔共鸣的欧洲人无法接受东方也很正常。第二个值得研究的现象是19世纪西方对中国戏曲的翻译选择上仅限于元杂剧，明明在同期中国明传奇都发展至末路，欧洲的中国学教授们却并没有翻译明传奇。廖奔教授推测这种选择也是受当时欧洲推崇的三一律及其规定的戏剧容量和长度所影响。
20世纪西方文化进入现代困境，而倾听东方的兴趣加浓，西方戏剧也在寻求变革中向中国戏曲寻找灵感，中国戏剧则从仿效西方到追求民族性，中西走过了相向而行但不失本体的路程。
中国戏剧在20世纪初的兴起大多学习西方写实戏剧，如田汉、洪深等人回国时都声称要做中国的易卜生。尽管与胡适等人完全否定中国戏曲价值相反，学习过京剧的欧阳予倩尊重中国戏曲价值，提出了要向中国戏曲学习，但是他同样主张中国戏剧要走写实主义路线，可见当时的时代趋势为写实戏剧。可惜话剧在中国行路艰难，于是中国剧作家们反复提出话剧要民族化，克服西洋腔。北京人艺导演焦菊隐提出建成中国演剧学派，便需要向戏曲学习。他的几部成功的现代话剧都是吸取并升华了戏曲的美学精华。廖奔教授也指出，50、60年代人艺的一批古代戏作的创演并不成功，照搬了戏曲服装和人物的忸怩作势，称不上话剧民族化的优秀成果。
后来斯坦尼斯拉夫斯基体系统治中国剧坛时期，只准排演写实主义戏剧。著名导演黄佐临对西方现代派戏剧有一定了解，在1963年大胆发声，称世界上不是一种流派，不是只有斯坦尼斯拉夫斯基，还有布莱希特，在中国也有梅兰芳。话剧应当更广泛地吸收全人类戏剧营养。可惜黄佐临的主张在当时并未引起重视，直到文革结束后，新时代探索大潮兴起，人们才认识到黄佐临建言的正确性。廖奔教授也对后来理论界对黄佐临主张的误解做出了反驳，理论界错误认为世界上只有三大表演体系，或是出于民族情感来抬高中国戏曲。但廖奔教授认为大可不必，梅兰芳作为学派而言或是极大夸张，或是极大缩小了。夸张是说梅兰芳并没有像斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特那样有成型的戏剧理论体系，虽然他继承了戏曲表演美学，舞台表演炉火纯青，但是他并没有形成学派。缩小是说梅兰芳代表了中国戏曲表演体系，与之对等的应该是西方戏剧，拿西方戏剧的某一阶段与整体的中国戏曲比较实为缺少动态眼光。廖奔教授就此解构了“三大表演体系说”。
总而言之，300年来，中西方戏剧交流走过了抵触隔膜至理解融合的路途，21世纪世界戏剧格局已经形成，人为的阻挠已经打破。
两个小时的讲座过去得很快，满场师生意犹未尽，陈戎女教授做出了简短总结，中西戏剧历经从隔膜到融合的300年文化互动，我们做比较研究时，除中外大框架之外，更要注意历史框架。随后老师们、同学们纷纷提问，廖奔教授就当今戏剧的未来发展，中西剧场比较，话剧《茶馆》的改编等问题与师生们进行了卓有见地的讨论，给在场师生莫大的启发。2019年度最后一次压轴的跨文化系列讲座，圆满结束。
