尼采三题（二）尼采审美主义与现代中国（下）
原创 2016-10-15 张辉 比较所30岁啦
三、酒神精神与现代审美主义的内在纠结
在尼采思想构成中与日神精神相对的酒神精神，似乎早已是一个为人们所熟悉的思想或审美范畴。完整翻译《悲剧的诞生》[1]，尽管是本世纪八十年代之后的事情，但是，早在这个世纪的上半叶，就有人对此作过很有意义的论述。问题的复杂之处在于，在尼采那里,酒神精神是与现代文化精神相对存在的，[2]而在中国语境中，这种以古希腊悲剧来指陈的审美精神，实际上又代表了一种现代思想类型：与尼采用审美来反对基督教传统相平行，中国人对酒神精神的肯定与借鉴，乃至对“酒神精灵查拉图斯特拉”（尼采语）[3]的大量涉及，也是与对传统思想的消极因素所作的批判无法分开的。而我们在这里讨论“酒神精神”的中国化阐释历史，其意义还在于，“《悲剧的诞生》是尼采哲学的‘真正诞生地和秘密’，作为其中心思想的酒神精神是理解尼采全部思想的一把钥匙。尼采哲学的主要命题，包括强力意志、超人和重估一切价值，事实上都脱胎于酒神精神：强力意志是酒神精神的形而上学别名，超人的原型是酒神艺术家，而重估一切价值就是用贯串着酒神精神的审美评价取代基督教的伦理评价。”[4]换言之，酒神所代表的审美精神，既是尼采其他一切思想的出发点又是其归属。
请看李石岑20年代初是怎样解说尼采的“酒神精神”的！这些解释也是从尼采对叔本华的继承、批判与发展开始的：
尼采最初受叔本华之影响，于悲剧之发生一书内，以阿婆罗代表个别之原理，以爵尼索斯表现意志之直觉；前者立于梦幻的认识之上，后者立于生命之直接之酣醉欢悦之上。然叔本华之意志之自认识，为较高之认识，尼采反此，则视为较高之活动酣 醉欢悦者，人类一切象征的能力达于最高之状态也。欲达人类生活之高潮，不恃言语与概念，而恃浑身一切力之解放之自我之象征的表白。叔本华“生活否定”之意志之直觉，即尼采所视为生活之高潮也；故没却意识的自我，而突入生活之涡卷中，于此乃以纯粹之生命，而与存在之永劫之快乐相融合：此即吾人本来之生活也。[5]
不难看出，李石岑在这里已然认识到尼采对阿波罗和狄俄尼索斯的区分，就是对“意志之自认识”与“生命之直接之酣醉欢悦”所作的区分。而狄俄尼索斯所代表的酒神精神也就因此已经不再是一种认识论范畴。酒神精神不是象叔本华的“意志之直觉”所表达的那样是对生命的否定，而恰恰就是“意志之直觉”本身，只有在这种忘我的境界中，人才会回到“本来之生活”，使生命与永劫之快乐相融合。李石岑的这一解释，无疑使尼采思想的审美主义本质通过狄俄尼索斯昭然呈现在我们的面前：生命的本质是“直接之酣醉欢悦”，是“不恃言语与概念”的，因而也是审美的。而只有在审美中，人才是人自身。这实际上也就意味着，审美被置于了言语与概念、理性意识以及个别原理之上，而具有了本体论的内涵。不妨对照一下尼采自己在回顾《悲剧的诞生》的写作旨趣时，是怎样解释他的审美主义的：
只有作为审美现象，人世的生存才有充足理由。事实上，全书只承认一种艺术家的意义，只承认在一切现象背后有一种艺术家的隐蔽意义，——如果愿意，也可以说只承认一位“神”，但无疑仅是一位全然非思辨、非道德的艺术家之神。他在建设中 如同在破坏中一样，在善之中如在恶之中一样，欲发现他的同样的快乐和光荣。[6]
尼采的这些自述之中，“非思辨、非道德”几个字格外可圈可点。中国学人对他以审美为本位反科学、反道德的思想本质所作的概括，与他的自我认识可以说是惊人地相似。“只有作为审美现象，人世的生存才有充足理由”，这可以说是尼采的审美主义精神或者酒神精神的最集中概括。
事实上，酒神精神不仅在与叔本华的意志哲学的对比之中显出其重要特征；它与日神精神的分野，也使其审美精神特质更加突出。对此，常荪波的观点无疑是非常值得重视的，他对尼采哲学和美学中这两位悲剧之神的本质，作了很有意义的解剖和对比：“尼采从希腊人借用了阿坡罗与狄奥尼苏司这两个名词。这两个神明与艺术发展的密切关系正如男女两性与人类生育的不可分离。我们从这两个希腊人的艺术之神悟晓在希腊世界之中存在一个广大的对照，渊源与目的完全是相对的，即是造型的艺术与音乐的艺术。”更重要的是“他两个所代表的是两个不同的世界。阿坡罗是日神，代表梦幻的世界；狄奥尼苏司是酒神，代表沉醉的世界。”在这二者之中，日神“看重的是和谐、限制、与哲学的冷静”，因为他“代表着在一个虚幻世界之前，在赋有美丽外形的世界之前的恍惚镇静的状态”，“他知道眼前看见的是梦幻世界，但是他还喊着‘这是梦幻，我还要再梦’”。而狄奥尼苏司呢？常荪波认在尼采那里他“比较更原始。春之来临与催眠药酒觉醒了狄奥尼苏司精神。人类受了他的精神的鼓舞自由发泄他原始的本能，沉溺在狂欢，酣歌，舞蹈之中。人与人之间的一切藩篱都被打破，人类又与自然合一，沉入神秘的原始的一致中，达到一种完全忘我的境界。在歌唱与舞蹈中，人类如与神明同在，他不知道该如何走，如何唱，他简直要快活地腾如空中。他自己感觉着他是一个神明，他神魂荡漾意气昂扬到处倘佯着如同他在梦幻中看见的神明一样，人在这个时候不复是一个艺术家，他已经变成一件艺术品。他对一切固定的事物都不满，他建造他又破坏。生命在他是一席转动的盛馔，所谓幸福就是无休止的活动与野性的放荡。”[7]
在常荪波对尼采所作的解释中，日神对世界所持的哲学般冷静的态度，与酒神所具有的沉溺的态度，所形成的绝好的对照，当然是值得注意的；而更为值得注意的是，日神以一种对梦的自觉来享有梦境的精神，实际上正是一种审美乌托邦。不过，与酒神完全让自己变成一件艺术品，在忘我境界中投入自然和艺术的做法不同，日神始终保持着与这个世界的距离，处于一种以审美的方式来认识世界的地位，而不象酒神那样，将自身直接化为世界的一部分，审美，实际上就是世界的全部表征与意义之所在。进一步说，常荪波的这种分析，实际上，也可以看作是将康德特别是叔本华意义上的审美认识论与尼采意义上的审美本体论的区别，转换成了悲剧意义上日神与酒神精神的的区别－－当然机械地将二者等同又是很不明智的。就尼采审美主义的本质而言，酒神精神无疑处于更加重要的地位，对此，常荪波是这样说的：
悲剧中的阿坡罗元素的幻觉之助完全胜利了狄奥尼苏司的主要的音乐元素，并且以音乐作为达到它的目的之工具，不过这个阿坡罗幻觉在最主要点是要消灭了的。在悲剧的整个效果说，狄奥尼苏司元素却又占了阿坡罗的上风。阿坡罗幻觉最后被发现只不过是内在的狄奥尼苏司效果的悲剧扮演中热心的面网。狄奥尼苏司效果极有力量，它逼迫着阿坡罗戏剧用狄奥尼苏司的智慧来谈话，强迫他否认自己，与它的阿坡罗超越性。[8]
说狄奥尼苏司凭借自身的强力，否定了“阿坡罗的超越性”，可以认为是点到了酒神精神的关键之处。如前所说，酒神精神实际上是否定一切形而上的存在的，他所感觉到的神明就是他自己：“他自己感觉着自己就是一个神明”。这种对自我的极端肯定，无疑，正是审美主义地强调当下生命的意义而否认生命之外的任何超验因素的直接结果。
不过，即使我们可以认为李石岑和常荪波对尼采以酒神精神为代表的审美主义，给予了切近而清晰的解释，我们仍然不能简单地以为，尼采的审美主义在中国语境中只有一种唯一的内涵与“正解”。即使局限到对酒神精神的理解这个角度来说，至少朱光潜就与常荪波有不同的看法。而这种分歧本身，实际上使尼采审美主义在中国知识人的视野中，获得了复杂而丰富的知识社会学意义，甚至有助于我们对中国传统审美主义内核的重新理解与重新认识。
朱光潜在四十年代是这样来解释尼采的酒神精神的：
（尼采）认为人类生来有两种不同的精神，一是日神阿波罗的，一是酒神达奥尼苏斯的。日神高踞奥林匹斯峰顶，一切的事物借他的光辉而得形象，他凭高静观，世界投影于他的眼帘如同投影于一面明镜，他如实吸纳，却恬然不起忧喜。酒神则乘生命最繁盛的时节，酣饮高歌狂舞，在不断的观照的生命跳动中忘去生命的本来注定的苦恼。从此可知日神是观照的象征，酒神是行动的象征。依尼采看，希腊人的最大成就在悲剧，而悲剧就是使酒神的苦痛挣扎投影于日神的慧眼，使灾祸罪孽成为惊心动魄的图画。从希腊悲剧，尼采悟出“从形象得解脱”（redemption through appearance）的道理。世界如果当作行动的场合，就全是罪孽苦恼。如果当作观照的对象，就成为一件庄严的艺术品。[9]
表面看来，尼采的酒神精神和审美主义实质在朱光潜那里被最终归结到日神精神上了，因为，酒神的一切作为只有在日神的慧眼中才能真正成为“一件庄严的艺术品”。但是，仔细分析朱光潜的上述解释，我们又不难看到，通过艺术的方式来解脱人间的罪孽与苦恼的思维逻辑－－无论它是直接通过酒神的行动，还是由酒神方式上升到日神的观照方式，从本质上说实际上都没有逸出审美主义的范围，审美仍然是最终的解决之道：“从形象得解脱”，而不是从理性和形而上学得解脱。
更值得我们关心的也许是，朱光潜的上述论点，在不经意间把尼采的审美主义思想与中国传统的审美主义思想传统至少是部分地联系了起来。在静观中获得审美的或艺术的忘我之境，而不是在外在生命表现的躁动中进入超越境界，可以说是更具有中国色彩的审美理想。对尼采思想所作解释的正确性成为问题的次要方面，更重要的是，在尼采这面镜子前，我们看到的是两幅不同的审美知识图景。对李石岑与常荪波来说，酒神精神的意义在于，它将人们对生命的酣畅体验与违反生命本质的一切人为的东西形成了鲜明的对照，因而实际上是与前文论及的刘天行的“兴奋剂”说，乃至林同济、谢无量、章太炎……等人的观点一脉相承的，审美精神在这里是一种新的社会知识范型的集中代表，反映了当时的中国知识人要求个性解放、突破传统束缚的内在追求，尼采因而是一个文化的符号，一个新思想表征。而朱光潜的解释，则实际上力图在尼采思想与中国传统思想中间寻求一种共同的东西，一种融合而不是对立的精神联系。这样我们就不难理解，为什么朱光潜在强调日神与酒神之间“占有优势与决定性的倒不是达奥尼苏斯而是阿波罗，是达奥尼苏斯沉没到阿波罗里面，而不是阿波罗沉没到达奥尼苏斯里面”的同时，要将他所理解的尼采思想来与王阳明的“知行合一”说加以连接了。因为他认为，“知行合一”是侧重行动的看法，而“止于知犹未足，要本所知去行，才算功德圆满。”[10]
总之，审美主义，不只是德国思想的遗产，而且也是中国语境中具有特定现代性内涵的知识话语。尼采审美主义思想在中国知识界所引起的不同反响，无疑为我们在东方视域中理解审美主义提供了不可多得的历史资源。
四、尼采审美主义：现代性建构与乌托邦冲动
作为德国审美主义思想传统的集大成者，尼采思想的审美特性已经展现在我们的面前。在现代中国语境中，尼采审美主义的凸显，不是一个孤立的现象，它与整个中国的现代性进程紧密相关。可以说，只有在这样一个广阔的思想史背景上，我们才能真正理解中国知识人重新阐释尼采审美主义的内在动因以及所面临的问题，而审美主义的现代性思想逻辑以及乌托邦冲动，因此也才能得到进一步的认识。
我们先来看看审美主义的现代性逻辑。首先，从外在的表现看来，中国知识界对尼采的介绍是为了使用这个批判的武器来反对旧伦理、旧文化与旧的传统束缚，建造一个新世界，这与中国的现代性进程直接呼应。无论是王国维从审美对“超越道德法则的生活”的重要作用这个角度出发，对尼采的审美主义所予以的肯定；还是李石岑将尼采的审美精神与“艺术即生活”的审美态度所作的联系；抑或陈铨通过对《红楼梦》的思想内容与尼采思想的本质所作的跨文化与跨时空的对照；或者常荪波对尼采所谓的酒神精神与审美主义的内在关联所作的描述……甚至田汉、林同济乃至谢无量、傅斯年……等人对尼采的介绍与分析，不管其切入问题的角度、深度和广度有什么不同，这一点似乎都是无法回避的。
其次，从思想依托来说，审美主义也并没有真正脱离现代性赖以建立的启蒙主义知识框架。在对尼采思想的中国式诠释中，我们不难发现，西方启蒙运动以来对人的精神领域所作的知情意三大划分，在这里依然发挥着重要的效用。从一定意义上说，人们企图利用审美精神资源，从个体生命在当下文化语境中所获得的意义出发，而不是从既有的伦理与理性原则出发，来建立现代世界的精神坐标。审美，作为与伦理与理性平行的第三个维度在此显得格外引人注目。
再次，从现代性方案的整体建构来进行分析，中国语境中的尼采审美主义，既是现代性的肯定因素，又同时具有否定意味。从肯定的意义上来说，如前说述，审美主义通过彻底肯定人的感性生存来肯定人的主体性。从中我们看到的是一个更侧重于人的感性发展与生命自由的现代性方案。如果说，早在上个世纪末叶，器物和制度层面的现代化就是中国知识人关心的重要问题，而人本身的问题最终也并没有逸出人们的视野的话，那么，可以说从审美角度来切入后一个方面的问题，不仅与现代美学的主题正相契合，同时也与现代中国社会结构、经济—政治生活样态大变局之中，人的精神存在所发生的变化是同步的。或者毋宁说，现代中国知识人在对德国审美思想的批判性诠释中所体现的审美现代性，正是对现代文化发展中人的位置与人的命运的一个最切近个体本身的思考。人，首先不是现代经济与政治制度中理性的人，不是社会结构中伦理的人，而是作为一个活生生的个体的人，成为现代性问题的中心之所在。这同时实际上也就意味着，在韦伯意义上的“理性化”的现代性线索之外，我们还能发现一条从“感性主体”出发的现代性线索。从否定的意义上说，尼采审美主义，实际上在现代性话语本身之中设定了一个很有意义的对照性的话语系统。当更多的知识人在谈论如何通过现代科学、现代政治与法律、以及现代经济操作方式来使中国走向现代化的时候，有一批人文知识分子从自身的知识系统出发，来思考现代性进程中中国人感性个体精神样态的问题。现代中国，不仅意味着科技的发展与民主制度的建立，而且更重要的是，它还是人的精神性内质的革命性变化，这种变化是与现代科技发展与社会制度相辅相成的，同时如果从审美的角度来看问题的话，它也提醒我们必须对现代性本身提出责疑。从这个意义上说来，我们与其把审美现代性作为一个取代其他现代性的方案，不如更准确地说，它是整个现代性工程中的“异己”的成分，对现代性本身具有潜在的批判力量。而之所以具有批判作用，很显然，并不是因为它提出了一条真实的解放之路，而在于它深刻显示了现代社会违反美的理想的一面。
因此，透过尼采审美主义的现代性逻辑，我们不难看到这种现代知识话语的乌托邦冲动。托马斯·曼曾对尼采思想的审美主义本质作了非常有意义的概括。曼认为，尼采继承了叔本华的下列思想，即生活唯有作为表象，纯粹加以直观，通过艺术再现，才是一生有意义的戏剧。而这一思想的内涵其实就是“生活唯有作为审美对象才有存在的理由。生活只是艺术和假象，如此而已。因此（文化、生活范畴的）智慧高于（道德领域的）的真理，这一悲剧性讽刺性的智慧出于艺术本能，为了艺术而限制科学，为了保卫生活这一最高价值而兵分两路：一路抵挡诽谤生活者和崇尚彼岸或涅槃的悲观主义，另一路抵御自封理智者和改变世界者的乐观主义－－这些乐观主义者编造关于天下均可得尘世幸福，关于公道的童话，为发动社会主义的奴隶起义作准备。这种悲剧性智慧为充满虚妄，艰辛的生活祝福，尼采为这种悲剧性智慧洗礼并起名狄俄尼索斯。”[11]比较一下托马斯·曼的上述看法与中国学人的一系列观点，我们不难发现其中有惊人的契合之处。正象王国维及其后继者们所分析的那样，尼采是叔本华的学生，而不是他的真正论敌。而在审美主义这一点上，应该说尼采与叔本华的联系表现得更加突出。生活只有作为审美对象才真正有意义的观点，以及对艺术本能的强调和对狄俄尼索斯精神的追寻，不仅使尼采思想与叔本华思想的联系与分别得以凸现，而且实际上也正是中国知识界重视尼采思想的深层的哲学原因之所在。李石岑的下面这段话是很有代表性的：“我们目前第一步的工作就是在于打破中国人的固定观念（fixed ideas）。这便是改变中国人的因袭性而代之以创造性”，而这种创造性的本质就是酒神精神，“完全是酒神的思想，完全是属于意志的世界。我们要在这个世界里面活动，才可以唤醒不进步的中国人，才可以救济带有黏液质的中国人，才可以根本改变中国人消极和廉价的肯定的人生。这是现在唯一的方法，也是我现在唯一的希望。”[12]这种良好的通过审美来改造国民性的乌托邦冲动是否能够成为现实，尽管颇可怀疑,但是，尼采的审美主义得以进入中国的动因却是非常清楚的。如果乌托邦也又积极与消极之分的话，那么，尼采审美主义对艺术与审美人生的肯定应该属于积极之列吧？然而，积极的乌托邦依然是乌托邦。试图以审美的方式来解决本该由理性和伦理来解决的问题，不仅是僭越，而且是不切实际的。
对尼采而言，所谓审美，实际上是感性自足的代名词，是现代人企图按自身感官经验来建立新世界的企图的生动体现，它否定的正是任何意义上唯有精神才被视为至高无上的东西的旧生活体系和思想原则。这种企图的最终结果，不仅象倭铿所说的那样，“由于…寻求实现一种与所有传统与环境束缚相对立的审美意义上的生活和一种艺术的文化，它将与传统的宗教与伦理发生极为激烈的冲突。”[13]而且，作为一种倭铿意义上的审美个体主义，尼采的审美主义不可避免地将“以虚假来代替真实，以致于到了竟然相信那种虚假的产品已经就是真实的地步了”，也就是说将审美过程中的纯然表面化的“心境的生命”，当成了一种真实的生命，将审美体验中的主观世界的现实，当成了真正的现实。[14]从这个意义上来看，如果说，从审美的原则出发来批判传统世界的不合理性以及对人性的戕害与限制人性，具有其切中肯綮之处的话；那么，我们不能不同样看到，尼采思想本身的缺陷，事实上使他在克服与反对现代社会的机械与异化的生活现实的同时，也在另一个方面，面临着现代社会机制与文化运作所带来的价值虚无与意义失落的困境。它所营造的正是一种审美乌托邦。在尼采审美主义那里，如在所有的审美个体主义体系中那样，“精神与感官是混合一体的这种对精神的一切要求和精神活动的一切独立性因而都全被放弃了，从而感官将必然地统治着精神。结果造成一种精神的简单退化，一种纯化过的感官，而这对于反对一种粗俗的愉快之闯入是无济于事的。”[15]换言之，尼采思想在批判现代生活逻辑的同时，并不能真正解决现代生活本身所带来的问题，它自身甚至已经构成了现代问题的一部分。从这个意义上来说，我们就不难理解为什么中国知识界对尼采的肯定与鼓吹，并未能从根本上为中国之现代精神空间的形成带来建设性的成果了。如果说，现代社会的技术与职业文化对人的感性存在与生命内在深度的限制，与传统专制社会对人的发展的钳制，构成了一种负面的“进步”的话，那么，尼采审美主义所留下的精神意义上的空白，也是与现代社会与现代文化的对人的精神与灵魂的宁静与崇高所构成的侵害，具有同样的危害性的。中国学人在本世纪上半叶对尼采思想的审美主义实质的认识，也许不仅可以作为一种历史批判的材料，而且，也会对人们如何面对削平和消解了的当代精神世界，有所启示。将现代性建构于一种乌托邦冲动之上，不仅是危险的，而且甚至是一种海市蜃楼。
托马斯·曼说，对尼采而言具有灾难性的错误是两个，“一是完全地、故意地（人们只能这样认为）颠倒了让人世间本能和理智之间的力量对比，好象理智是危险的主宰，好象从理智手里解救本能刻不容缓……二是认为生活和道德在分庭抗礼，从而完全摆错了这两者之间的关系。”[16]回顾中国知识界对尼采的接受与批判的历史，本能与理智之间，生活与道德之间的矛盾，似乎不是问题的主要方面。更重要的是，在尼采身上，我们进一步看到了在现代性思想格局中审美所具有的两面性：它既是现代性中批判的力量，既批判传统也批判现代性自身；同时又代表着现代性本身无法克服的矛盾－－人必须按自身的生命体验来确立自身，又不能只按照个体的审美生存方式来确立自身。现代社会人的解放，不能忽视审美的维度，但现代性如果仅仅建立在个体心理和个体感性的层面，与之相关的一切设计也终将化为乌有。
注释：
[1]周国平译，《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年版，第1－108页。
[2]尼采下面的话就是一个证明：“现代萎靡不振文化的荒漠，一旦接触酒神的魔力，将会突然如何变化！一阵狂飙席卷一切衰亡、腐朽、残破、凋零的东西，把他们卷入一股猩红的尘雾，如苍鹰一般把他们带到云霄”，引自周译《悲剧的诞生》，第89页。
[3]这一说法见尼采为《悲剧的诞生》再版所写的序言《自我批判的尝试》一文，引自周译《悲剧的诞生》，第279页。
[4]周国平：《尼采：在世纪的转折点上》，上海人民出版社1986年版，第70页。
[5]李石岑：《尼采思想之批判》，《民铎》二卷一号，“尼采号”，1920年。
[6]尼采：《自我批判的尝试》，引自周译《悲剧的诞生》，第275页。
[7]常荪波：《尼采的悲剧学说》，《中德学志》第五卷第一期，1943年。
[8]常荪波：《尼采的悲剧学说》，见《中德学志》第五卷第二期。
[9]朱光潜：《看戏与演戏》，《文学杂志》第二卷第二期，1947年。
[10]朱光潜：《看戏与演戏》。
[11]托马斯·曼：《从我们的体验看尼采哲学》，见刘小枫主编，《人类困境中的审美精神》，第320－321页。
[12]李石岑：《超人哲学浅说》，商务印书馆1931年版，第43页。
[13]倭铿：《审美个体主义之体系》，见《人类困境中的审美精神》，第191页。
[14]倭铿：《审美个体主义之体系》，第195页。
[15]倭铿：《审美个体主义之体系》，第201页。
[16]托马斯·曼：《从我们的体验看尼采哲学》，见《人类困境中的审美精神》，第328、329页。
本文原载于《中国社会科学》1999年第2期
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