纪念罗兰·巴特

伊塔洛·卡尔维诺 /文

林云柯 /译

　　关于2月25号的发生在学院路和圣雅克路交汇处的交通事故所披露的第一个细节，就是罗兰·巴特被毁容了，毁的如此严重以至于无法辨认了，只有很少的一些法兰西学院的人还能认出他。救护车把他带到萨伯特医院，就像一个匿名的受害者一样（他没有随身携带证件），他就以这种无名氏的状态在病房里躺了数个小时。

　　在他最近的一本书里，这本书我前几周才读过——《明室：摄影札记》（理查德·霍华德译，伦敦，古籍社，1993）——那些被拍摄下来的经验所占据的页面深深击中了我，那是目睹自己的面庞成为了物所带来的不安，是图像与自我之间的关联。这种体验带给我的后果，就是当我焦虑的等待着他命运的消息之时，首先萦绕在我脑海中的，就是关于这一阅读的回忆与他形象之间那脆弱而又不堪重负的连接，就这样倏然间被扯断，如一滴泪水滴落在照片上面。

　　然而，在3月28日，他在棺木之中，巴特的面容不再是不可辨析的毁坏：他又是他了，这确实就是那个他，那个我定期在街区的街道上不期而遇的他，那个叼一支雪茄在嘴角的他——这是那些在二战前成长起来的人所特有的抽烟方式（这是形象的历史性，是《明室》里诸多主题之一，也是我们每个人在生活中自我印证的形象）。但是他的面容就这样永远凝固了，就像书中第五章往后的内容所说的那样，我回去后立刻重读这些章节，现在能够言说的就是这些，也只有这些，只有死亡如何就是形象的凝固，因为我们的内心是不愿意被拍摄的，而我们又向他屈服了。“这就好像（充满恐惧的）摄影师必须惶惶不安的竭尽全力使得照片摆脱趋向死亡的命运。但是我，我已经是个物了，我不会挣扎。”（《明室》 14页）。这一态度现在似乎找到了回响，我们需要在他那一个月境况中找到它，那时，他躺在萨伯特，无法说话。

　　他处于终有一死的危险当中，而它的显现毫无征兆，不是在头骨的断裂之中，而是在他的肋骨之中。于是乎，在他焦虑的朋友们那里，另外一个引证也毫无征兆的出现：在他年轻的时候，因为气胸的原因，有一根肋骨已经被拿掉了，他把它收在抽屉里，直到他决定把它丢掉。

　　——《罗兰·巴特自述》，理查德·霍华德译，1977

这些引据能够被我记住并非偶然：事实上，他全部的作品，正如我现在发现的，是由我们语言和认知机制去个人化的力量所构成的，并以此关涉着活生生的肉体，以及终有一死的主体。对巴特的批判讨论——这已经开始了——支持者和反对者之间的态度天差地别：这一边将一切事物都视为严格方法论之下的亚种，而另一边则以愉悦的名义进行一种随性的批评（智力的愉悦和愉悦的智力）。而真正的答案是，两个罗兰·巴特正是同一个：巴特的两副面孔共在于恒定而又多样的平衡当中，这就是当他的思想作用于我们许多人身上之时，那令我们着迷的秘密之所在。

　　在一个阴沉的早晨，我漫步于医院身后那空荡荡的街道，试图寻找那个“讲坛”，在那里我得知巴特的尸体将从此离开，以一种非常私人的仪式，去向偏僻的公募，在那里他将安息在他母亲身边。我还遇到了格雷马斯，他一早就到了，他告诉我关于1948年他在埃及亚历山大港遇到巴特的事情，这次会面让巴特去阅读了施特劳斯，并且重写了《米什莱》。对于格雷马斯来这样一个固执的严格方法论大师来说，这是毫无疑问的：真正的巴特开启了严格有序的症候学分析，就像《流行体系》中显示的那样。但是真正让格雷马斯不敢苟同的是，在报纸的讣告里，他们用哲学家或者作家这样的职业分类来定义巴特这样一个澄清了一切类别的人，因为他在他的一生中完成了一切，他也为爱完成了这一生。

　　在此前一天，弗朗索瓦·瓦尔告诉我私密仪式的时间和地点，他还说到一个由年轻男女组成的“同人圈”，为巴特的去世他们组织在一起，这是一个怀着嫉妒心而霸占忧伤的圈子，他们不能容忍其他人除了沉默之外表达忧伤的任何方式。我所参与的这个令人惊异的团体绝大多数由年轻人组成（他们之中鲜有知名人士，但是我还是认出了福柯那光秃的头盖骨）。他们所竖起的匾额没有“讲坛”这样的学院字眼，但是他们说这是“哀悼室”，而我也发现这实际上就是一个停尸房。从白色帘幕后面出来的棺木绕场一周，由抬棺者扛着走向灵车，后面跟随着由普通人组成的亲属团，主要是瘦小的老太太，每个家庭所经历的葬礼都于此别无二致，就好像在为死亡权能的基准提供过度的证明。我们这些为了巴特齐聚于此的人们，在庭院里静谧而又沉默地等待着，就好像跟随着隐秘的讯息，将葬礼仪式的符号最小化，而万物于此显现，似乎要将仪式的功能最大化为符号。我感到，在这一怪诞场景所有的细节之上，萦绕着一个犀利的目光，它曾训练自己，在《明室》的照片中辨识出启示的线索。

　　所以，我现在重读了他的这本书，仿佛它将彻底的指引我，朝向那最终的旅程，朝向那个庭院，朝向那个阴沉的早晨。巴特书中的札记，是以对他刚刚故去的母亲的照片的审视开始的（正如在后一半的最后重述的那样）。这是一种对母亲在场的不可能的追寻，当他看到一张母亲还是小女孩时所拍摄的照片时，他最终发现了这一点，一个形象就是“一个失去，一个渺远的拍摄，此处它并不与她‘相像’，这个被拍摄的孩子我从不曾认识。”（103页）这张照片没有在书中重现，因为我们永远不会理解它对他意味着什么。

　　这是一本关于死亡的书，而且和之前的《恋人絮语：碎片》一样，这是一本关于爱的书。是的，它是关于死亡的，但也是关于爱的，这一点在一些章节中可以得到印证，这些章节说明了要拒绝“沉重”的自我形象对一个人来说是如此的困难，这就是说要给予自己的面庞以“意义”：“因为并非是冷漠将形象的重量抹去——标准像总是将你化入一种罪犯的形象，那时警察想要的——而是爱，一种极致的爱。”（12页）

　　这其实并非巴特第一次谈论摄影：在他关于日本的书中——《符号帝国》——这可能是他最不知名的作品，但是却是一部最富有敏锐观察的作品，在其中有着非凡的探索，当他正在观察的照片刊登在日本报纸上时，他的形象看上去像是一个无法界定的日本人。这被解释为是他们对照片做了修饰，把他的瞳孔变圆变黑了。这一话语被有意的叠加于我们的形象之上——是历史性的，属于一种特殊的文化。但正像我之前说的那样，那些不是我们却有意使用我们形象的人，他们是把我们的形象当做武器来使用的——如《明室》里“潜藏的欺骗”那种出其不意的力量对照片的使用。巴特发现了一张自己的照片，在这种照片中他想到了他的悲伤，关乎一个可认出的新近的死亡，它在书的封面上讽刺着他，在那里，他的面庞变得脱离了他的内在，看上去难以捉摸。

　　对于这本书的阅读，以及该书作者的死亡，这两件事发生的过于紧凑以至于我无法将两者截然分开。然而我必须把两者分开，才能成功的说明这本书真正是什么：它是由巴特一系列渐进的方法组成的，它们朝向一种关于知识特殊样式的定义，它对一种“人类学的新客体”（88页）的来临敞开，这就是照片。

　　这本书里对所要翻印之物的选择，基于一种我们也许可以称之为“现象学”的讨论。在这一兴趣引导下，对于一张在我们之中出现的照片巴特区分出了两个层面，一种是studium（研究），或者说一种有文化参入其中的信息，另外一种相片所传递的是情感，这就是punctum（刺痛点），或者换句话说就是震惊，特定的形象之间的扭结形成了形象无意识元素的贯穿。特定的形象，或者说特定的形象中的细节：那些巴特给出的著名的或者匿名的摄影师的作品，对于这些作品的阅读总是令人震惊的。这些被作为非凡之物揭示于我们的事物，往往是一些身体细节（手、指甲），或者是服饰的细节。

　　与最近把照片作为文化惯例、人工制品、非真实的理论相对立，巴特以一种“化学”基础的特权进行操作：一张照片是明亮光线散射的轨迹，它来自于一些存在的东西，一些就在那里的东西（而这就是照片与语言最根本的不同之处，照片能够言说一些并不在那里的事物）。在照片中，我们能够看到那些曾在，而又将永远不在的事物：这就是巴特所说的“受挫的时刻”（97页）。

　　这是一本典型的巴特的作品，它有着更多值得思索的时刻，在他的术语网络中有着纷繁复杂的链接，在这些时刻留下了勒痕，他再也不能从中解脱自己，但是随着突然的启示，确证的闪光不期而至，如此惊奇，却又只是决定性的当下。《明室》的最开头包含了一个宣言，这个宣言是关于他正在形成的方法论以及作品的计划：拒绝对“摄影的普遍性”下定义，他决意只考虑那些“确实为我存在”的照片。（8页）

　　在这种（也是最终的）科学和主体性之间惯常的质疑中，我得到了这种新奇的想法：为什么不能以某种方式存在着一种关于各个物体的新科学呢？一种数学上的单质（而不再是一种普遍呢）？（8页）

罗兰·巴特培育了这种关于每个物体独特性的新科学，他的方式是将生产普遍规律的科学家的能力，与关注个体性与独特性的诗人的能力结合到一起。这种美学的哲学或者说理解中的愉悦，这是他所拥有过的最伟大的东西——我不想说这是他所教给我们的东西，因为这不是一种可以被教授或者可以被习得的东西——他证明了它是可能的：或者对它的探索是可能的。

译自：Italo Calvino. Collection of Sand. Trans. MartinMcLaughlin, Mariner Books, 2014

 

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